“Me dejará la muerte / gritar/ como ahora” y mientras tanto escucho, no un grito sino un susurro, la voz cansina, la dicción suave y lenta como para saborear cada una de las sílabas, la bien pronunciada “d” al final de la palabra dignidad. Escucho el cdrom que viene con el libro La Piedra Alada: la huella de la voz en un surco digital ha podido —¡sí, lo está haciendo!— volverla inmortal. Y parece que estuviera acá al costado, susurrando esas “eses” que dejaron de ser sonoras, y ahora son sibilantes. Y me aferro a la voz del amigo, a todos los libros que he puesto como un altar sobre el escritorio, para negar a la muerte. Y constato una vez más que José Watanabe sabía, con la precisión de un relojero oriental, que cada palabra pesa como el alma humana.

Nacido en Laredo, norteño más de lo que él hubiera imaginado, como muchacho campesino que no llegó a ser, Watanabe miraba a la tierra, la entendía, la escribía y luego dejaba que los otros la veneraran. Por los azares del destino, como él mismo lo solía recordar, la familia completa pudo venir a Lima y así, años después de las carreras de arquitectura y las tertulias en los bares del centro, donde él no tomaba —“cuándo has visto a un japonés tomando, pues, Rocío”— publicó su Álbum de Familia. Miembro de una familia numerosa, casi hijo de sus hermanas, supo entregarnos a través de su poesía los detalles de la vida familiar que, como en Vallejo o Valdelomar, constituyen el núcleo duro de lo que podría llamarse la ternura peruana.

Luego permaneció muchos años callado, quizás demasiados, y como dice en el pórtico de El Huso de la Palabra —y cito de memoria— levantaba los hombros cuando los amigos le preguntaban si estaba escribiendo un libro. Precisamente, este poemario que escribió como homenaje de regreso a la vida es uno de los mejores libros de poesía de los últimos cincuenta años. Sobre todo la sección Krankenhaus, cuyo poema sobre las siluetas de las aves que marcan “el límite de la transparencia del aire” es rotundo como un golpe de realidad. No exagero al decir, como lo saben los colegas que leen y releen la Mantis Religiosa o El lenguado, que “Wata” era uno de los grandes.

Lento como las músicas humildes, buscaba serlo, digamos que ostentaba su propia humildad: su casa de tercer piso en San Miguel, sus costumbres ascetas, su chasquido de boca ante las historias de ganadores. Era un curioso empedernido y hablaba por larguísimas horas de tecnología, arquitectura, arqueología o de películas mexicanas de los años 50, sabía que los otros le prestaban atención y, entonces, se agitaba, tosía, y volvía a permanecer un rato mudo.

Habitante de la nocturnidad de la noche, como se dice de Santiago de Chuco para adentro, José Watanabe escribió en la vigilia ocho intensos libros de poesía, y sólo después de que editorial Norma publicara su antología El Guardián del Hielo, gracias a los buenos oficios de la poeta colombiana Piedad Bonnett, las editoriales españolas lo descubrieron, y su libro se convirtió en uno de los más leído —ojo, que no sólo comprado— en España. Porque, insisto, Watanabe era uno de los grandes.

Le gustaban las palabras con diéresis. Lengüita, por ejemplo. Y las fábulas de animales, insectos y pescados. Cuando reía, codeaba al que estaba parado al costado, y alargaba el labio inferior cuando se resentía por algo, como haciendo un puchero. Y le sacaba poesía hasta a las piedras. Escribió una de las obras de teatro más políticas de los años 90, basada en una tragedia griega, Antígona, que Teresa Ralli interpretó de manera magistral. Y posteriormente, como negando en los hechos su reputado agnosticismo, escribió sobre el Verbo hecho carne: Habitó entre nosotros.

Watanabe quizás haya sido un hombre difícil, no lo sé, trabajé con él escribiendo decenas de hojas deleznables, y siempre mantuvo una profesionalidad que yo envidiaba. Aún en el más banal de todos los trabajos, Watanabe asumía los riesgos, y se comía por completo la historia, retorciéndose con el dolor de sus personajes y gozando con sus diálogos mejor logrados. Este texto les parecerá a algunos una canonización de Watanabe, el obituario que termina en elegía, la historia convertida en hagiografía. No me importa. Como dijo alguien hace mucho tiempo, y estoy convencida de tal hecho, todos los poetas son santos.

En las universidades estadounidenses a los estudiantes del pregrado se les exige vivir un año completo, por lo menos, dentro de los “dorms” del campus universitario. Tiene una explicación pedagógica: concentrarse totalmente en los estudios y formar una comunidad universitaria compartiendo clases, comidas, largas tardes en el laboratorio de cómputo, charlas en los pasillos, deportes y sobre todo, manteniéndose como estudiantes a tiempo completo. También tiene una explicación económica: las universidades son empresas que muchas veces invierten en bienes inmuebles alrededor de los campus y, por supuesto, por un “housing” —vivienda— dentro de éstos se cobra aparte.

El costo de una universidad pública, con housing y todo, puede variar entre los 18 y 25 mil dólares al año, el de una privada puede llegar hasta 48,968 dólares como en la Universidad de Boston. En Virginia Tech una habitación tradicional simple cuesta 1,945 dólares por ocho meses y una suite dos mil más. Son tarifas baratas: en Harvard una simple cuesta un promedio de 5,328 dólares y en Boston 7,100: estamos hablando de 887.50 dólares mensuales por un cuarto de 2 x 3, que son las medidas de los “dorms” más cómodos, no digamos ya elegantes. Los peores son cuartos de seis por seis metros pero para cuatro personas, con sus respectivos muebles idénticos y colchones forrados en plástico. Es cierto que por afuera hay árboles y veredas llenas de flores, pero dentro los estudiantes comparten ese breve espacio durante muchas horas. La mayoría se sienten atosigados al tercer mes de convivencia.

La vida en el campus cobra matices de alta tensión a finales de abril o principios de mayo cuando se termina el segundo semestre anual, es decir, faltando poquísimo para las vacaciones largas. Además de la consabida vida apretujada, es época de entrega de trabajos, exámenes rezagados, colas en la biblioteca, largas noches sin dormir, full cafeína y, a veces, anfetaminas para seguir y seguir estudiando. Y los fines de semana de cerveza, fiesta y alguna droga de diseño, para poderse relajar. Por lo mismo, es la fecha de las rupturas emocionales, peleas por quítame-estas-pajas en las puertas de las discotecas, desmayos por malos hábitos alimenticios, y turnos continuos de los médicos y psiquiatras en el Servicio de Salud Mental de la universidad. Los adolescentes normalmente alterados se alteran más. Se vuelven impacientes. Se hartan.

Abril es el mes más cruel según palabras del poeta T. S. Eliot. La primavera del hemisferio norte literalmente te brota en la cara. Y es la época en que suceden tragedias como las de la Universidad Tecnológica de Virginia. Al margen de la exigua salud mental del surcoreano Cho Seung Hui, abonada por lentas tardes infantiles de videojuegos ultraviolentos, y un resentimiento incorporado en lo más hondo de su atormentado corazón, las tensiones que se crean en estos espacios vivenciales llamados “dorms” son el campo abonado para que, desequilibrios emocionales manejables, pasen a convertirse en patologías. Y si tienes a un resentido, alterado y paranoico, con la posibilidad de comprarse un par de pistolas automáticas a la vuelta de la esquina en medio de una crisis académica, estudiantil y amorosa, la mesa está servida para una experiencia de violencia sin igual.

Junto con el debate sobre el tema de la tenencia de armas, que esperamos se incorpore a la agenda pública americana una vez más —como lo estuvo luego de la inquietante pero meridianamente clara película de Michael Moore, Bowling for Columbine— otro punto a debatir es la obligatoriedad de la permanencia en los departamentos de los campus universitarios. Finalmente el soporte emocional que te aporta la familia, o en todo caso el grupo de pares que conoces y con quienes sí quieres compartir habitación, te da la posibilidad de canalizar esas tensiones que degeneran en crisis inmanejables.

Las peores jerigonzas son las de los especialistas: esos términos técnicos que enredan a los novatos. Y aún cuando parezcan divertidas, el uso correcto de esas expresiones pone en evidencia si una persona está al tanto o no en lo que está metiéndose. En la jerga periodística hay una gran diferencia entre un “cherri” y una “mermelada”, como lo aclaró hace buen tiempo Beto Ortiz en un artículo. Esta diferencia, al parecer, no es tan conocida y esto lo demostró el ministro Hernán Garrido Lecca en una entrevista del lunes pasado.

Por eso, lectores y lectoras, pasemos a una clase sobre el habla inculta. El cherri es el auspicioso reportaje o noticia gratuita que realizan algunos periodistas para apoyar a determinadas personas o actos o productos que les parezca necesario hacer y por la absoluta gratuidad de hacerlo. Si creen que en el futuro se van a beneficiar, ganarse alguito, o que más adelante se les pagará el favor, pertenece al ámbito privado de la conciencia de cada quien según sus valores o antivalores. Pero el asunto principal es que nadie paga dinero por un cherri. En determinados sectores de la prensa el cherri —llamado también publicherri— es visto como un apoyo desde el humilde puesto de periodista de culturales o espectáculos, a aquellos productos culturales que por determinados motivos han tenido poca o ninguna cobertura. El ministro Garrido Lecca, lo sabe perfectamente pues en su fase de escritor de cuentos y novelas cortas para niños recibió muchos cherris, como parte de la cobertura de prensa al uso. En secciones como política o economía, el cherri cobra visos más peligrosos, y puede entrar en conflicto de intereses con el propio medio: de hecho hay varios periodistas que salieron más rápido que volando de tribunas que abonaban con cherris sospechosos.

Pero la mermelada es algo muy diferente. La “merme”, como se le conoce, es el pago que un periodista recibe por publicar cualquier tipo de información que beneficie a alguien o que perjudique al opositor. Por supuesto se trata de hacer pasar una nota pagada como si se tratara de una noticia objetiva, engañando a quien más se debe respetar: al público. Durante el fujimonte-cinismo los periodistas mermeleros estuvieron a la orden del día: el pago a los dueños de los medios cimentó la corrupción y llevó a una gran crisis al periodismo nacional de la que aún hoy no puede salir.

Esta práctica corrupta comenzó primero, recuérdese siempre, con la compra de ingentes avisos publicitarios estatales. Durante esos años el Estado compraba más publicidad que las empresas de cerveza y los bancos juntos. Por ejemplo, en el programa que Laura Bozzo le dedicó a la presentación de Zaraí Toledo en plena (sucia) campaña electoral, se pasaron 18 tandas publicitarias de las cuales 12 fueron del Estado. En ocasiones similares, cuando hay crisis de anunciantes, el Estado —o gobierno de turno específicamente—podría “salvar” a un medio o hundirlo para siempre. Por eso el tema de la compra de varios publireportajes en diarios vinculados a la mafia fujimontesinista, percibidos por el público lector como si se tratara de noticias, es peligrosísimo porque, una vez más y aunque sea con “buenas intenciones”, lleva al Estado al precipicio de la corrupción. Por cierto, un precipicio jabonoso.

Recuérdese este diálogo: “Oye, hermano, tengo acá a Bertini por el problema, estamos viendo tu asunto, ¿no? En la mañana hablé con el almirante que también está acá y tenemos dos esquemas. Un esquema es que Pandolfi te firme el contrato para poder sacar dos millones a la sola, al solo documento […] y el otro es que Bertini nos haga la refinanciación [..] podemos tener los ocho millones entre ésta y la otra semana”. Adivinó: son Vladimiro Montesinos y José Enrique Crousillat en diálogo del 19 de julio de 1999. En otro vladivideo, Montesinos le plantea a Eduardo Calmell del Solar, el prófugo, dos “vías de apoyo recíproco”: publicidad pagada vía Borobio o un contrato de 15 meses de apoyo económico “entre tú y yo, nadie lo va a saber”.

Felizmente hoy todos lo sabemos. Los diálogos de los vladivideos están publicados en seis volúmenes que, periodistas y ministros, deberían tener, leer y revisar de vez en cuando, aguantando la náusea… eso sí; pues si repetimos la historia que nos envilece, ¿qué nación pretendemos construir?

                                            Carlin, 2003

 Ilustración de Remedios Varo.

(apuntes para una conferencia)

Resumen
Lo femenino en la escritura no surge necesariamente por el sexo del autor sino por la forma de construcción del texto desde una posición genérica-sexual. Como lo sostiene la crítica Susana Reisz, lo femenino es una posición política. Por lo mismo, la trans-feminidad radica en asumir la característica de la otredad en el texto: fuera del canon o en sus bordes, mezclando varios géneros literarios o situándose entre sus límites, creando en los dobleces o desde las distintas torsiones del texto. Esta conferencia tiene como objetivo plantear el tema de lo femenino más allá del sexo del autor.

La literatura no tiene sexo
Hay que comenzar por la hipótesis desarrollada y sostenida por los críticos de todas las épocas: es espacio de lo literario va más allá de lo genérico –sexual, es “universal”, no tiene sexo como los ángeles. Esta hipótesis generalmente se explica y aplica cuando algún crítico varón comenta el texto de una mujer. La pregunta es: ¿por qué se hace siempre esta “acotación”, por qué siempre se tienen que hacer referencias a la inexistencia de una diferencia cuando se habla de la escritura de una mujer?, ¿por qué cuando hablan y escriben sobre los hombres jamás lo mencionan?
Ejemplo: tres críticos sobre Blanca Varela
O. Paz. “la poesía de BV es valerosa y mujeril” (o sea, no es femenina).
R. Paoli “la poesía de BV sabe callarse a tiempo” “este sorprendente yo lírico masculino”, “no es una confesión patética”.
Consideramos que la “hipótesis oculta” de esta otra es la siguiente: La Gran Literatura, la Literatura Universal es la escrita “normalmente” por los varones, por eso las mujeres que ingresan a esta literatura son:

NEUTRAS     NO TIENEN DIFERENCIAS      SON IGUALES A MI

Alicia Dujovne, escritora y biografista argentina, sostiene que “caballerescamente me explican que no existe literatura de mujer o de hombre sino de ser humano. A los genocidios antipáticos (las quemas de brujas, la esclavización de los negros) les siguen los genocidios simpáticos: todos somos iguales, esto es, todas Uds. son iguales a mí”.
Se trata de colocar, como también sucede en las leyes y las políticas públicas, al hombre como el centro de la legislación, de las políticas, de las teorías sobre desarrollo, pero también, en el centro del conocimiento como paradigma epistemológico. ESTO DEBE DE DESTERRARSE y aquí podrán comprender porque tomo como propio el feminismo de la diferencia.
El hombre, ergo, es el centro (androcentrismo), la mujer, para poder ingresar en el terreno de lo literario —pero, ojo, también de lo cultural y hasta de lo económico— debe despojarse de sus rasgos femeninos. Susana Reisz sostiene que “se da por sentado que lo natural de las mujeres es escribir femeninamente, como limitación o deficiencia, sólo las que se despojan de esta limitación alcanzan la excelencia”. Esto es, sólo las que reprimen o controlan lo femenino de sus lenguajes entran por la puerta grande de la literatura universal.

¿Quiénes han sido estas mujeres en la historia de la literatura universal?
a. Safo:
Por supuesto que podemos comenzar por Safo, sólo como ejemplo. De hecho se trata de una de las poetas referenciales dentro de los clásicos latinos. Precisamente a Safo algunos de los críticos la denominan la “décima musa”, hasta ahora, no entiendo cuál es el entuerto mental o el malabarismo argumental para sostener eso, porque musa es la que inspira y no la que escribe. Bueno, volviendo a los comentarios que se han dicho sobre Safo, uno de los críticos españoles más tradicionales ha sostenido que: “contrasta el carácter ardiente y belicoso de Alceo, con el de Safo, melancólica y de exquisita sensibilidad femenina […] poesía extremadamente delicada y femenina, de sutiles matices, de colores brillantes, de mil flores, de quejas nostálgicas, de fiestas lunares…” Durante todos estos comentarios los críticos resaltan las características “sensibles / pasivas”. Pero, es este un poema sensible pasivo:
Paréceme a mí que es igual a los dioses el mortal que se sienta frente a tí, y desde tan cerca te oye hablar dulcemente y sonreír de esa manera tan encantadora.
El espectáculo derrite mi corazón dentro del pecho. Apenas te veo así un instante, me quedo sin voz. Se me traba la lengua. Un fuego penetrante fluye en seguida por debajo de mi piel. No ven nada mis ojos y empiezan a zumbarme los oídos. Me cae a raudales el sudor. Tiembla mi cuerpo entero. Me vuelvo más verde que la hierba. Quedo desfallecida y es todo mi aspecto el de una muerta…
Es cierto que en algunos de sus poemas Safo habla de “mil flores” pero todas ellas dedicadas a engalanar el cabello de la mujer que ama.  Obviamente de Safo y su lugar de origen, la isla de Lesbos, es que viene la palabra lesbiana. Ese detalle suelen olvidar los críticos tradicionales.

b. Sor Juana
La obra de Sor Juana Inés de la Cruz, recogida en cuatro tomos por el Fondo de Cultura de México, no pudo ser invisibilizada aunque muchos de sus contemporáneos pretendieron acallarla. El obispo de Puebla, travestido simbólicamente en monja autodenominada Sor Filotea de la Cruz, pretende recomendarle lo que debe de hacer en relación con un debate que había propiciado Sor Juana con altos jefes eclesiásticos a propósito de su famosa Carta Athenagórica. Sor Juana le contesta al obispo de Puebla con su famosa “Carta a Sor Filotea de la Cruz” en la cual ella despliega —según la crítica Josefina Ludmer— las características “tretas del débil”  admitiendo en primer lugar sus “miserias” para luego plantear su sed de conocimiento, es decir, plantearse ella misma como un paradigma del humanista renacentista (aunque, por supuesto, muy disfrazada). Ella había escogido entrar al convento para poder tener un espacio privado donde desarrollar sus intereses intelectuales y el convento es el único camino pues la universidad estaba reservada únicamente a los hombres. En este espacio privada que viene desde los muros públicos ella ejerce cierto poder y, por esto mismo, en un acto bastante osado para la época, crítica un sermón de un obispo, motivo por el cual es finalmente censurada.
También escribió un poema que la volvió peligrosa a los ojos de quienes estaban a costumbrados a sus villancicos o redondillas. Ese poema es Primero sueño, calificado por algunos críticos como un verdadero “portento barroco”.
Al final de sus días es obligada a someterse a un proceso de auto-humillación pública —recogido magistralmente por la directora de cine María Luisa Bemberg en su película “Yo, la peor de todas”—  a la manera de las cartas de sujeción que se le presentaban a Abimael Guzmán y deja la literatura para dedicarse a cuidar a las otras monjas jerónimas. ¿Podemos hablar de una claudicación? En todo caso, lo que si tenían en claro las autoridades eclesiásticas de la época es que la palabra tiene poder y no cualquiera puede tener el poder de la palabra. Y marco aquí esta sentencia porque es una de las partes motoras de la hipótesis que plantearé al final de esta conferencia.

c. Escritoras travestidas
El travestismo literario no es algo novedoso ni diferente ni especial: se ha utilizado siempre como recurso. Existe, por supuesto, una forma bastante difundida de travestismo literario en el uso del género masculino o femenino en el texto, cuando se es mujer u hombre, respectivamente. Y existe otro tipo de travestismo, más radical, que consiste en el travestismo del autor denotado en la firma del mismo. Para superar prejuicios propios y ajenos no pocas mujeres decidieron escribir bajo la firma de un autor varón. George Sand, o Aurora Dupin, fue una de las plumas travestidas más conocidas en Francia durante el s.XIX y utilizó por primera vez este seudónimo cuando publicó Indiana en 1832. De hecho, no sólo travestía su pluma sino ella misma, en las provocadoras tertulias a las que asistía, divulgando sus ideas liberales y socialistas (George Sand apoyó la Revolución de 1848). Por supuesto que pasó a la historia también por su propia vida y sus amores con Balzac, Liszt y, sobre todo, Frederic Chopin y esto ella misma lo puso de relieve en su famoso autobiografía “Historia de mi vida”.
Otra George, pero menos conocida en nuestra lengua, es sin duda George Eliot, o Mary Evans (1819 -1880), quien fuera contemporánea de George Sand. Eliot, a diferencia de la anterior, no era conocida por su carácter indoblegable y por sus escándalos o sus ideas progresistas, según Virginia Wolf, “a George Sand se le exigía ser encantadora como una mujer debía serlo porque todos sabían que se trataba de una mujer”. Este “todos” de VW debe de limitarse, nos imaginamos, a su grupo de pares en la Inglaterra victoriana. Sand escogió el travestismo autoral a los 35 años de edad cuando decide fugarse con su amante a Weimar, donde se instala, y es ahí cuando empieza a escribir cuentos bajo seudónimo. “La mudez de la mujer durante tantos años acumulando energía se convirtió en el grito de sus heroínas”.
En la lengua castellana podemos hablar de Fernán Caballero o de tantas mujeres que se escondieron detrás de la firma de un hombre para poder “calificar” en el difícil espacio de lo literario; otras incluso llegaron a niveles patéticos, como la historia que recoge Rosa Montero en sus “Historias de Mujeres” cuando habla de la autora teatral española María Lejárraga, quien escribía las obras de teatro que su esposo, Gregorio Martínez, no sólo dirigía sino también firmaba, hasta que se fuga con la primera actriz de su trouppé y ella decide “romper la empresa”. En el colmo de esta “voz escondida detrás de un hombre” María de la O Lejárraga, quien había sido diputada por las filas republicanas y es socialista confesa, escribe incendiario discursos a favor del feminismo y de la mujer que su marido lee en El Ateneo de Madrid.

Palabra con/sin poder
Pero como lo hemos mencionado más arriba, también existe el travestismo de género, esto es, el uso del género masculino como si se tratase de una licencia literaria o como si para escribir poesía —sobre todo poesía porque en narrativa el yo del autor se esconde bajo diferentes capas de “caracteres”— se requiriera de una especie de “plural mayestático” como lo usan los reyes y los papas. Este es el caso concreto de muchas autoras, pero en particular, el caso de la poeta Blanca Varela quien, en su primer libro, Ese puerto existe, usa este tipo “masculino general” (a diferencia del “femenino singular”). ¿Por qué lo hacían? Se trataba de creer que la “licencia del uso del masculino en el yo poético” es permitido en la medida que ese yo era una suerte de “abstracción” y la abstracción es neutra, por lo tanto, masculina.
Cuando se habla de las mujeres que escriben poesía durante el s.XIX, de las “poetisas”, se construye una sensibilidad femenina correcta basada en la fragilidad, discreción (“saber callarse a tiempo”), en la exaltación del hogar, de la ternura y otros “sentimientos puros”. Las poetisas, así, deben de dulcificar la realidad a partir de una sensibilidad indefensa. Es a partir de la construcción de esta sensibilidad para la “mujer que entra a la literatura” que se plantea con rigor que “una mujer que entra a lo literario debe de escribir como mujer”. Las poetisas descritas de esta manera, a las que les espera una maqueta de conducta como escritoras, se les concibe como “mujeres con una palabra sin poder”.
La construcción de la sensibilidad femenina sigue una táctica: concederle a la mujer una imagen visible para invisibilizarla mejor y confirmar su ausencia de los verdaderos escenarios de poder (Carlos Monsiváis). Y aprovecho esta cita de Monsiváis para continuar con mis argumentos sobre la necesidad y posibilidad de una escritura femenina diferente.
Estas poetisas que, finalmente se levantan de ese silencio literario que ha caracterizado a la mujer y que de hecho está vinculado con la reproducción humana, son compelidas a participar de lo literario sólo a través de una especie de “voz susurrante y dulcificadora”. Es por este motivo, que las autoras que vienen después, como Virginia Wolf o la propia Blanca varela, se “desmarcan” de estas poetisas de voz susurrante a partir de varias estrategias. Blanca Varela utiliza la estrategia de “travestirse” en un yo abstracto aún cuando éste sea masculino; VW plantea su hipótesis del escritor andrógino, esto es, que hombres y mujeres cuando escriben lo hacen “desde esa zona del cerebro que es dos: tanto hombre como mujer”. Es una propuesta que nace de la necesidad de ocultar la diferencia para que la mujer no caiga en ese gueto cultural a la cual la había confinado el hombre: el gueto de las poetisas. Con ambas estrategias las autoras proponen “recuperar el poder de la palabra” en la necesaria señalización de una doble marca genérico sexual. Virginia Wolf en el fondo lo que plantea es reivindicar la posibilidad de poder masculino desde sí misma descolonizando su palabra y confiriéndole poder.
Más adelante la propia VW se contradice en sus artículos y propone una lectura diferente sobre el tema de la sexualización del texto: “la literatura escrita por mujeres no insiste en su feminidad. Pero al mismo tiempo el libro de una mujer no está escrito como un hombre lo hubiera podido escribir, la literatura de una mujer siempre es femenina. La única dificultad consiste en saber qué es femenina”
Y esa sería la pregunta primera que nos acota más la hipótesis de escritura diferente, ¿en qué consiste la feminidad de la escritura de las mujeres?, ¿en la forma o en el fondo?, ¿en los temas o en la sensibilidad para aborda los temas? Para empezar creo que la literatura femenina debe de empezar desenmascarando un yo literario aparentemente neutral y absolutamente androcéntrico.
De aquí vendría, entonces, una segunda pregunta que puede parecer caprichosa pero que sin duda, a estas alturas de mi exposición, creo que puede percibirse como pertinente: ¿basta ser mujer para escribir como mujer? Entonces debemos de partir de una cuestión: la cultura está marcada por muchas huellas y lo femenino/masculino es una construcción cultural y no un dato biológico. Por lo mismo: las mujeres, por el solo hecho de serlo, no necesariamente escriben, leen o piensan como mujeres. Pueden escribir, leer y pensar como hombres. Aquí empiezan los problemas.
Entonces pasamos a plantar lo siguiente: cuando una mujer lee, no lee desde una verdad dada sino desde una identidad en permanente construcción, por lo tanto, leer como mujer es, en medio de todos estos avatares, una posición política [cuando me refiero a “lo político” me explayo hacia todo lo vinculado con el poder, incluso, con el poder en los espacios privados y, por supuesto, en el lenguaje. Por eso, en la medida que tanto la lectura como la escritura son actividades aprendidas, y como toda actividad aprendida, está codificada según sexo y género, las mujeres la mayoría de las veces se identifican con una perspectiva masculina que se considera “humana en general”.

¿Qué implica que una mujer lea como hombre? Que muchas veces crea lazos de incendiad con el héroe de la historia incluso en franca oposición o contra sí misma. Y hay múltiples ejemplos de esto, algunas autoras echan mano de varias novelas de Ernest Hemingway para solventar esta teoría. Pero yo quisiera, más bien, usar un ejemplo clásico de los libros no de ficción sino de análisis social: ¿cómo es el yo del discurso de un libro de geografía?, ¿y de uno de economía?, ¿recuerdan que en estos libros se utiliza la palabra “hombre” para referirse a los seres humanos? El hombre de Neardental o el Hombre de Java en los libros de antropología. Hasta que se descubrió a un “primer hombre”, “primer homínido de nuestra especie”, pero… oh, sorpresa, se encontró que su ADN correspondía a una “hembra”, la famosa Lucy, hoy re-calificada con otro estereotipo, aunque esta vez bien femenino, la Eva mitocondrial.   
Asimismo, no sólo para hablar de “homínidos” se emplea la palabra hombre, sino toda una suerte de epítetos masculinos para colocar al “yo cognoscente de las ciencias sociales” como sostiene Pierre Bourdieu al describirlo como un “yo masculino, mayor de cincuenta años, y que no ha tenido infancia”. Somos pocas las lectoras —a partir de este momento creo que seremos más— las que podamos sentirnos ciertamente perturbadas por estos usos del lenguaje.

La mujer cuando escribe debe de asumir que la neutralidad del lenguaje es engañosa y que la posición genérico-sexual dentro del propio texto, es decir, la marca específica del cuerpo en el texto, es también, la posibilidad de poder controlar el poder de su propia palabra. Entonces, ¿de qué se trataría esta literatura de mujeres?

Puesto que el hombre ha marcado no sólo a la palabra, sino a la racionalidad, con su sexualidad convirtiéndola en un eje que gira sobre sí mismo, esto es lo que el filósofo francés denomina falogocentrismo (la idea de que el falo está en el centro del logos occidental) la mujer debe de escribir consciente de el espacio que le resta: el espacio fuera del logos falocéntrico- Teresa de Lauretis, la crítica cinematográfica ítalo-americana, sostiene que este poder de “significación femenina” mas allá del rígido orden racional masculino, se encuentra precisamente en los espacios ausentes que le dan sentido al mensaje. Por ejemplo, ella sostiene que en toda película hay “espacios y tiempos” que no aparecen en la misma pero que, sin duda, constituyen su estructura. Esto se denomina el “space off” de la película: en este sentido, la mujer siempre está construyendo significación desde los márgenes, los space-off, los paréntesis, lo que está al otro lado, lo que también Susana Reisz señala como la desterritorialización de lo literario: una literatura menor que se inscribe en otra “literatura mayor” —que usa el lenguaje de la literatura mayor para decir otra cosa— y que a veces coincide con ella, pero muchas otras, le sobrepasa, la cuestiona, la orada.

Algunas autoras, como la chilena Raquel Olea, cuestionan con tanta radicalidad lo “femenino” de lo literario que, incluso, sostienen que no existe una “literatura escrita por una mujer desde la conciencia del ser mujer” que pueda convertirse en un éxito del mercado. Para lo cual mencionan y oponen a autoras como Laura Esquivel o Isabel Allende con otras como Diamela Eltit; las primeras escribirían como “hombres” y la segunda “con un lenguaje sin concesiones”. No estoy de acuerdo con ella: una autora completamente diferente y que no hace ninguna concesión, que marca cada una de sus páginas con una reflexión “desde afuera del logos” es Marguerite Duras —no Margueirte Yourcernar que sí hace lo propio, esto es, se traviste— que a su vez es un best-seller. Creo, de forma optimista, que las mujeres que asuman el espacio diferente-diferenciador y el gesto político de la escritura con honestidad y talento podrán ser asimismo leídas asiduamente.

Para terminar, entonces, quisiera sostener en resumen que, como sostiene Susana Resiz, “escribir como mujer es una actitud política” porque —agrego yo— es romper radicalmente con el soporte de la significación, porque implica traerse abajo la idea de que la creación de una mujer es especular a ala del hombre; porque es construirse (autorepresentarse) a partir de la página en blanco como una opción fuera de la embaucadora neutralidad masculina. Que una mujer asuma con responsabilidad su cuerpo, su autorepresentación horadando el logos occidental y patriarcal es un acto heroico; porque el heroísmo no es solamente morir por una mísera bandera; el heroísmo consiste en la capacidad de absorber la frustración y de resistir a los aspectos más duros y menos gratificantes de la vida cotidiana. Una mujer que escribe en la condiciones como se ha desarrollado la escritura, es, sin duda alguna, una heroína.

* Este título alude a los dos primeros artículos que abrieron un debate muy fructífero sobre el tema publicados a mediados de los años 80 en la revista española Quimera. Se trata de "FEM: por una escritura singular" de Evelyne García e "Hipótesis sobre una escritura diferente" de la crítica argentina Marta Traba.

La noche del 16 de noviembre de 1989 varios soldados del Ejército Nacional Salvadoreño, específicamente del Batallón Atlacatl, ingresaron a la residencia de los jesuitas de la Universidad Centroamericana "José Simeón Cañas" – UCA y asesinaron a tiros a seis de ellos, a la empleada y a su hija de 15 años. Se trataba de una incursión para deshacerse de la principal voz que exigía una paz consensuada luego de diez años de violencia entre el Frente Farabundo Martí y el ejército: la del sacerdote Ignacio Ellacuría. Por eso mismo, Ellacuría recibió tres balas, dos en el cerebro.

Como buen vasco, Ellacuría era terco. Había recibido algunos días antes un reconocimiento por su labor teológica en España, el premio Comín en Barcelona. Desde San Salvador le advirtieron que no regrese, que se quede allá, que sufría un riesgo alto, pero no hizo caso. Y enfrentó firme su destino. Como sostiene Ricardo Ribera, de la UCA, es extraño que un hombre, considerado un intelectual y sabio durante su vida, rector de la universidad al momento de su muerte, y uno de los pilares de la nueva teología latinoamericana, sea hoy recordado sobre todo como un mártir. Pero así son los designios.

La muerte de un hombre o de una mujer puede dar muchísimo sentido a una vida y, a veces, por esos golpes del destino o de la mano de Dios, ser la vuelta de tuerca que abra otros caminos. Como decía San Juan, “si el grano no muere queda solo, pero si muere da mucho fruto”. O como decía el propio Ellacuría: “revertir la historia”.

En el caso concreto, con la muerte de Monseñor Romero, Obispo de El Salvador, empezaron los diez años de la guerra abierta en ese país, y el hecho, grave a todo nivel, sacudió al mundo y pudimos enterarnos de la tiranía de una oligarquía de espaldas a los campesinos y también a la modernidad. Con la muerte de Ellacuría comenzaron los diálogos que llevarían a una paz casi definitiva, pero a su vez, también pudimos conocer la supervivencia de lo atroz y de la impunidad. ¡¡¿Cómo era posible que se asesinen en la noche a seis sacerdotes y dos mujeres y no se haga nada al respecto?!! Obviamente la comunidad internacional en su conjunto, tanto católica como de otros credos, se escandalizó y esto permitió que, bajo el ojo de la opinión pública, las fuerzas represivas tuvieran que ceder. Aunque aún hoy el crimen sigue impune.

Por eso, en este día domingo, pretendo entender que la muerte de Ellacuría supuso también la posibilidad de una resurrección otra, de distinta forma y no como la solemos imaginar, de un renacimiento más acá de la vida extraterrenal: cotidiano, diario, en sus enseñanzas y su recuerdo vivo. Se trata de la prolongación más allá de la muerte del diálogo y el debate que pudo establecer en vida. La resurrección en la palabra.

En vida dialogó, por ejemplo, con los textos del Vaticano II, Medellín y Puebla, y hasta con Joseph Ratzinger. Y cito textualmente para evitar suspicacias: “ha sido el cardenal Ratzinger quien ha subrayado especialmente el carácter universal de la teología de la liberación al reconocerle pretender ser una nueva forma de comprensión y realización del cristianismo en su totalidad…”. Durante su muerte, Ellacuría, está dialogando con cada uno de sus lectores.

Podría parecer una contradicción, pero en algunos casos concretos acercarse a lo sagrado desde la historia que nos atosiga, ofende y desespera, puede ser también una manera de creer. Por eso es necesario tenerla muy presente. Así, entonces, preguntémonos, ¿por qué murió Ellacuría? Por decir que el pecado actual es la negación del hombre de sus derechos fundamentales. O que la opción preferencial de la Iglesia debe ser por los oprimidos. ¿Por qué resucita Ellacuría? Por seguir diciendo exactamente lo mismo y porque, desgraciadamente, sus palabras siguen más vivas que nunca.

“Un Dios de los oprimidos siempre molesta” ha dicho Jon Sobrino en una carta póstuma a Ignacio Ellacuría, su compañero, colega y amigo. Hoy, la Congregación para la Doctrina de la Fe, lo ha mandado a callar.