Kolumna Okupa

 Ilustración de Remedios Varo.

(apuntes para una conferencia)

Resumen
Lo femenino en la escritura no surge necesariamente por el sexo del autor sino por la forma de construcción del texto desde una posición genérica-sexual. Como lo sostiene la crítica Susana Reisz, lo femenino es una posición política. Por lo mismo, la trans-feminidad radica en asumir la característica de la otredad en el texto: fuera del canon o en sus bordes, mezclando varios géneros literarios o situándose entre sus límites, creando en los dobleces o desde las distintas torsiones del texto. Esta conferencia tiene como objetivo plantear el tema de lo femenino más allá del sexo del autor.

La literatura no tiene sexo
Hay que comenzar por la hipótesis desarrollada y sostenida por los críticos de todas las épocas: es espacio de lo literario va más allá de lo genérico –sexual, es “universal”, no tiene sexo como los ángeles. Esta hipótesis generalmente se explica y aplica cuando algún crítico varón comenta el texto de una mujer. La pregunta es: ¿por qué se hace siempre esta “acotación”, por qué siempre se tienen que hacer referencias a la inexistencia de una diferencia cuando se habla de la escritura de una mujer?, ¿por qué cuando hablan y escriben sobre los hombres jamás lo mencionan?
Ejemplo: tres críticos sobre Blanca Varela
O. Paz. “la poesía de BV es valerosa y mujeril” (o sea, no es femenina).
R. Paoli “la poesía de BV sabe callarse a tiempo” “este sorprendente yo lírico masculino”, “no es una confesión patética”.
Consideramos que la “hipótesis oculta” de esta otra es la siguiente: La Gran Literatura, la Literatura Universal es la escrita “normalmente” por los varones, por eso las mujeres que ingresan a esta literatura son:

NEUTRAS     NO TIENEN DIFERENCIAS      SON IGUALES A MI

Alicia Dujovne, escritora y biografista argentina, sostiene que “caballerescamente me explican que no existe literatura de mujer o de hombre sino de ser humano. A los genocidios antipáticos (las quemas de brujas, la esclavización de los negros) les siguen los genocidios simpáticos: todos somos iguales, esto es, todas Uds. son iguales a mí”.
Se trata de colocar, como también sucede en las leyes y las políticas públicas, al hombre como el centro de la legislación, de las políticas, de las teorías sobre desarrollo, pero también, en el centro del conocimiento como paradigma epistemológico. ESTO DEBE DE DESTERRARSE y aquí podrán comprender porque tomo como propio el feminismo de la diferencia.
El hombre, ergo, es el centro (androcentrismo), la mujer, para poder ingresar en el terreno de lo literario —pero, ojo, también de lo cultural y hasta de lo económico— debe despojarse de sus rasgos femeninos. Susana Reisz sostiene que “se da por sentado que lo natural de las mujeres es escribir femeninamente, como limitación o deficiencia, sólo las que se despojan de esta limitación alcanzan la excelencia”. Esto es, sólo las que reprimen o controlan lo femenino de sus lenguajes entran por la puerta grande de la literatura universal.

¿Quiénes han sido estas mujeres en la historia de la literatura universal?
a. Safo:
Por supuesto que podemos comenzar por Safo, sólo como ejemplo. De hecho se trata de una de las poetas referenciales dentro de los clásicos latinos. Precisamente a Safo algunos de los críticos la denominan la “décima musa”, hasta ahora, no entiendo cuál es el entuerto mental o el malabarismo argumental para sostener eso, porque musa es la que inspira y no la que escribe. Bueno, volviendo a los comentarios que se han dicho sobre Safo, uno de los críticos españoles más tradicionales ha sostenido que: “contrasta el carácter ardiente y belicoso de Alceo, con el de Safo, melancólica y de exquisita sensibilidad femenina […] poesía extremadamente delicada y femenina, de sutiles matices, de colores brillantes, de mil flores, de quejas nostálgicas, de fiestas lunares…” Durante todos estos comentarios los críticos resaltan las características “sensibles / pasivas”. Pero, es este un poema sensible pasivo:
Paréceme a mí que es igual a los dioses el mortal que se sienta frente a tí, y desde tan cerca te oye hablar dulcemente y sonreír de esa manera tan encantadora.
El espectáculo derrite mi corazón dentro del pecho. Apenas te veo así un instante, me quedo sin voz. Se me traba la lengua. Un fuego penetrante fluye en seguida por debajo de mi piel. No ven nada mis ojos y empiezan a zumbarme los oídos. Me cae a raudales el sudor. Tiembla mi cuerpo entero. Me vuelvo más verde que la hierba. Quedo desfallecida y es todo mi aspecto el de una muerta…
Es cierto que en algunos de sus poemas Safo habla de “mil flores” pero todas ellas dedicadas a engalanar el cabello de la mujer que ama.  Obviamente de Safo y su lugar de origen, la isla de Lesbos, es que viene la palabra lesbiana. Ese detalle suelen olvidar los críticos tradicionales.

b. Sor Juana
La obra de Sor Juana Inés de la Cruz, recogida en cuatro tomos por el Fondo de Cultura de México, no pudo ser invisibilizada aunque muchos de sus contemporáneos pretendieron acallarla. El obispo de Puebla, travestido simbólicamente en monja autodenominada Sor Filotea de la Cruz, pretende recomendarle lo que debe de hacer en relación con un debate que había propiciado Sor Juana con altos jefes eclesiásticos a propósito de su famosa Carta Athenagórica. Sor Juana le contesta al obispo de Puebla con su famosa “Carta a Sor Filotea de la Cruz” en la cual ella despliega —según la crítica Josefina Ludmer— las características “tretas del débil”  admitiendo en primer lugar sus “miserias” para luego plantear su sed de conocimiento, es decir, plantearse ella misma como un paradigma del humanista renacentista (aunque, por supuesto, muy disfrazada). Ella había escogido entrar al convento para poder tener un espacio privado donde desarrollar sus intereses intelectuales y el convento es el único camino pues la universidad estaba reservada únicamente a los hombres. En este espacio privada que viene desde los muros públicos ella ejerce cierto poder y, por esto mismo, en un acto bastante osado para la época, crítica un sermón de un obispo, motivo por el cual es finalmente censurada.
También escribió un poema que la volvió peligrosa a los ojos de quienes estaban a costumbrados a sus villancicos o redondillas. Ese poema es Primero sueño, calificado por algunos críticos como un verdadero “portento barroco”.
Al final de sus días es obligada a someterse a un proceso de auto-humillación pública —recogido magistralmente por la directora de cine María Luisa Bemberg en su película “Yo, la peor de todas”—  a la manera de las cartas de sujeción que se le presentaban a Abimael Guzmán y deja la literatura para dedicarse a cuidar a las otras monjas jerónimas. ¿Podemos hablar de una claudicación? En todo caso, lo que si tenían en claro las autoridades eclesiásticas de la época es que la palabra tiene poder y no cualquiera puede tener el poder de la palabra. Y marco aquí esta sentencia porque es una de las partes motoras de la hipótesis que plantearé al final de esta conferencia.

c. Escritoras travestidas
El travestismo literario no es algo novedoso ni diferente ni especial: se ha utilizado siempre como recurso. Existe, por supuesto, una forma bastante difundida de travestismo literario en el uso del género masculino o femenino en el texto, cuando se es mujer u hombre, respectivamente. Y existe otro tipo de travestismo, más radical, que consiste en el travestismo del autor denotado en la firma del mismo. Para superar prejuicios propios y ajenos no pocas mujeres decidieron escribir bajo la firma de un autor varón. George Sand, o Aurora Dupin, fue una de las plumas travestidas más conocidas en Francia durante el s.XIX y utilizó por primera vez este seudónimo cuando publicó Indiana en 1832. De hecho, no sólo travestía su pluma sino ella misma, en las provocadoras tertulias a las que asistía, divulgando sus ideas liberales y socialistas (George Sand apoyó la Revolución de 1848). Por supuesto que pasó a la historia también por su propia vida y sus amores con Balzac, Liszt y, sobre todo, Frederic Chopin y esto ella misma lo puso de relieve en su famoso autobiografía “Historia de mi vida”.
Otra George, pero menos conocida en nuestra lengua, es sin duda George Eliot, o Mary Evans (1819 -1880), quien fuera contemporánea de George Sand. Eliot, a diferencia de la anterior, no era conocida por su carácter indoblegable y por sus escándalos o sus ideas progresistas, según Virginia Wolf, “a George Sand se le exigía ser encantadora como una mujer debía serlo porque todos sabían que se trataba de una mujer”. Este “todos” de VW debe de limitarse, nos imaginamos, a su grupo de pares en la Inglaterra victoriana. Sand escogió el travestismo autoral a los 35 años de edad cuando decide fugarse con su amante a Weimar, donde se instala, y es ahí cuando empieza a escribir cuentos bajo seudónimo. “La mudez de la mujer durante tantos años acumulando energía se convirtió en el grito de sus heroínas”.
En la lengua castellana podemos hablar de Fernán Caballero o de tantas mujeres que se escondieron detrás de la firma de un hombre para poder “calificar” en el difícil espacio de lo literario; otras incluso llegaron a niveles patéticos, como la historia que recoge Rosa Montero en sus “Historias de Mujeres” cuando habla de la autora teatral española María Lejárraga, quien escribía las obras de teatro que su esposo, Gregorio Martínez, no sólo dirigía sino también firmaba, hasta que se fuga con la primera actriz de su trouppé y ella decide “romper la empresa”. En el colmo de esta “voz escondida detrás de un hombre” María de la O Lejárraga, quien había sido diputada por las filas republicanas y es socialista confesa, escribe incendiario discursos a favor del feminismo y de la mujer que su marido lee en El Ateneo de Madrid.

Palabra con/sin poder
Pero como lo hemos mencionado más arriba, también existe el travestismo de género, esto es, el uso del género masculino como si se tratase de una licencia literaria o como si para escribir poesía —sobre todo poesía porque en narrativa el yo del autor se esconde bajo diferentes capas de “caracteres”— se requiriera de una especie de “plural mayestático” como lo usan los reyes y los papas. Este es el caso concreto de muchas autoras, pero en particular, el caso de la poeta Blanca Varela quien, en su primer libro, Ese puerto existe, usa este tipo “masculino general” (a diferencia del “femenino singular”). ¿Por qué lo hacían? Se trataba de creer que la “licencia del uso del masculino en el yo poético” es permitido en la medida que ese yo era una suerte de “abstracción” y la abstracción es neutra, por lo tanto, masculina.
Cuando se habla de las mujeres que escriben poesía durante el s.XIX, de las “poetisas”, se construye una sensibilidad femenina correcta basada en la fragilidad, discreción (“saber callarse a tiempo”), en la exaltación del hogar, de la ternura y otros “sentimientos puros”. Las poetisas, así, deben de dulcificar la realidad a partir de una sensibilidad indefensa. Es a partir de la construcción de esta sensibilidad para la “mujer que entra a la literatura” que se plantea con rigor que “una mujer que entra a lo literario debe de escribir como mujer”. Las poetisas descritas de esta manera, a las que les espera una maqueta de conducta como escritoras, se les concibe como “mujeres con una palabra sin poder”.
La construcción de la sensibilidad femenina sigue una táctica: concederle a la mujer una imagen visible para invisibilizarla mejor y confirmar su ausencia de los verdaderos escenarios de poder (Carlos Monsiváis). Y aprovecho esta cita de Monsiváis para continuar con mis argumentos sobre la necesidad y posibilidad de una escritura femenina diferente.
Estas poetisas que, finalmente se levantan de ese silencio literario que ha caracterizado a la mujer y que de hecho está vinculado con la reproducción humana, son compelidas a participar de lo literario sólo a través de una especie de “voz susurrante y dulcificadora”. Es por este motivo, que las autoras que vienen después, como Virginia Wolf o la propia Blanca varela, se “desmarcan” de estas poetisas de voz susurrante a partir de varias estrategias. Blanca Varela utiliza la estrategia de “travestirse” en un yo abstracto aún cuando éste sea masculino; VW plantea su hipótesis del escritor andrógino, esto es, que hombres y mujeres cuando escriben lo hacen “desde esa zona del cerebro que es dos: tanto hombre como mujer”. Es una propuesta que nace de la necesidad de ocultar la diferencia para que la mujer no caiga en ese gueto cultural a la cual la había confinado el hombre: el gueto de las poetisas. Con ambas estrategias las autoras proponen “recuperar el poder de la palabra” en la necesaria señalización de una doble marca genérico sexual. Virginia Wolf en el fondo lo que plantea es reivindicar la posibilidad de poder masculino desde sí misma descolonizando su palabra y confiriéndole poder.
Más adelante la propia VW se contradice en sus artículos y propone una lectura diferente sobre el tema de la sexualización del texto: “la literatura escrita por mujeres no insiste en su feminidad. Pero al mismo tiempo el libro de una mujer no está escrito como un hombre lo hubiera podido escribir, la literatura de una mujer siempre es femenina. La única dificultad consiste en saber qué es femenina”
Y esa sería la pregunta primera que nos acota más la hipótesis de escritura diferente, ¿en qué consiste la feminidad de la escritura de las mujeres?, ¿en la forma o en el fondo?, ¿en los temas o en la sensibilidad para aborda los temas? Para empezar creo que la literatura femenina debe de empezar desenmascarando un yo literario aparentemente neutral y absolutamente androcéntrico.
De aquí vendría, entonces, una segunda pregunta que puede parecer caprichosa pero que sin duda, a estas alturas de mi exposición, creo que puede percibirse como pertinente: ¿basta ser mujer para escribir como mujer? Entonces debemos de partir de una cuestión: la cultura está marcada por muchas huellas y lo femenino/masculino es una construcción cultural y no un dato biológico. Por lo mismo: las mujeres, por el solo hecho de serlo, no necesariamente escriben, leen o piensan como mujeres. Pueden escribir, leer y pensar como hombres. Aquí empiezan los problemas.
Entonces pasamos a plantar lo siguiente: cuando una mujer lee, no lee desde una verdad dada sino desde una identidad en permanente construcción, por lo tanto, leer como mujer es, en medio de todos estos avatares, una posición política [cuando me refiero a “lo político” me explayo hacia todo lo vinculado con el poder, incluso, con el poder en los espacios privados y, por supuesto, en el lenguaje. Por eso, en la medida que tanto la lectura como la escritura son actividades aprendidas, y como toda actividad aprendida, está codificada según sexo y género, las mujeres la mayoría de las veces se identifican con una perspectiva masculina que se considera “humana en general”.

¿Qué implica que una mujer lea como hombre? Que muchas veces crea lazos de incendiad con el héroe de la historia incluso en franca oposición o contra sí misma. Y hay múltiples ejemplos de esto, algunas autoras echan mano de varias novelas de Ernest Hemingway para solventar esta teoría. Pero yo quisiera, más bien, usar un ejemplo clásico de los libros no de ficción sino de análisis social: ¿cómo es el yo del discurso de un libro de geografía?, ¿y de uno de economía?, ¿recuerdan que en estos libros se utiliza la palabra “hombre” para referirse a los seres humanos? El hombre de Neardental o el Hombre de Java en los libros de antropología. Hasta que se descubrió a un “primer hombre”, “primer homínido de nuestra especie”, pero… oh, sorpresa, se encontró que su ADN correspondía a una “hembra”, la famosa Lucy, hoy re-calificada con otro estereotipo, aunque esta vez bien femenino, la Eva mitocondrial.   
Asimismo, no sólo para hablar de “homínidos” se emplea la palabra hombre, sino toda una suerte de epítetos masculinos para colocar al “yo cognoscente de las ciencias sociales” como sostiene Pierre Bourdieu al describirlo como un “yo masculino, mayor de cincuenta años, y que no ha tenido infancia”. Somos pocas las lectoras —a partir de este momento creo que seremos más— las que podamos sentirnos ciertamente perturbadas por estos usos del lenguaje.

La mujer cuando escribe debe de asumir que la neutralidad del lenguaje es engañosa y que la posición genérico-sexual dentro del propio texto, es decir, la marca específica del cuerpo en el texto, es también, la posibilidad de poder controlar el poder de su propia palabra. Entonces, ¿de qué se trataría esta literatura de mujeres?

Puesto que el hombre ha marcado no sólo a la palabra, sino a la racionalidad, con su sexualidad convirtiéndola en un eje que gira sobre sí mismo, esto es lo que el filósofo francés denomina falogocentrismo (la idea de que el falo está en el centro del logos occidental) la mujer debe de escribir consciente de el espacio que le resta: el espacio fuera del logos falocéntrico- Teresa de Lauretis, la crítica cinematográfica ítalo-americana, sostiene que este poder de “significación femenina” mas allá del rígido orden racional masculino, se encuentra precisamente en los espacios ausentes que le dan sentido al mensaje. Por ejemplo, ella sostiene que en toda película hay “espacios y tiempos” que no aparecen en la misma pero que, sin duda, constituyen su estructura. Esto se denomina el “space off” de la película: en este sentido, la mujer siempre está construyendo significación desde los márgenes, los space-off, los paréntesis, lo que está al otro lado, lo que también Susana Reisz señala como la desterritorialización de lo literario: una literatura menor que se inscribe en otra “literatura mayor” —que usa el lenguaje de la literatura mayor para decir otra cosa— y que a veces coincide con ella, pero muchas otras, le sobrepasa, la cuestiona, la orada.

Algunas autoras, como la chilena Raquel Olea, cuestionan con tanta radicalidad lo “femenino” de lo literario que, incluso, sostienen que no existe una “literatura escrita por una mujer desde la conciencia del ser mujer” que pueda convertirse en un éxito del mercado. Para lo cual mencionan y oponen a autoras como Laura Esquivel o Isabel Allende con otras como Diamela Eltit; las primeras escribirían como “hombres” y la segunda “con un lenguaje sin concesiones”. No estoy de acuerdo con ella: una autora completamente diferente y que no hace ninguna concesión, que marca cada una de sus páginas con una reflexión “desde afuera del logos” es Marguerite Duras —no Margueirte Yourcernar que sí hace lo propio, esto es, se traviste— que a su vez es un best-seller. Creo, de forma optimista, que las mujeres que asuman el espacio diferente-diferenciador y el gesto político de la escritura con honestidad y talento podrán ser asimismo leídas asiduamente.

Para terminar, entonces, quisiera sostener en resumen que, como sostiene Susana Resiz, “escribir como mujer es una actitud política” porque —agrego yo— es romper radicalmente con el soporte de la significación, porque implica traerse abajo la idea de que la creación de una mujer es especular a ala del hombre; porque es construirse (autorepresentarse) a partir de la página en blanco como una opción fuera de la embaucadora neutralidad masculina. Que una mujer asuma con responsabilidad su cuerpo, su autorepresentación horadando el logos occidental y patriarcal es un acto heroico; porque el heroísmo no es solamente morir por una mísera bandera; el heroísmo consiste en la capacidad de absorber la frustración y de resistir a los aspectos más duros y menos gratificantes de la vida cotidiana. Una mujer que escribe en la condiciones como se ha desarrollado la escritura, es, sin duda alguna, una heroína.

* Este título alude a los dos primeros artículos que abrieron un debate muy fructífero sobre el tema publicados a mediados de los años 80 en la revista española Quimera. Se trata de "FEM: por una escritura singular" de Evelyne García e "Hipótesis sobre una escritura diferente" de la crítica argentina Marta Traba.