Kolumna Okupa

Uno de los géneros musicales populares más misóginos es sin duda la cumbia. Quizás tanto como el vals, quizás un poco menos que el perreo y el tango. En nuestro país la cumbia ha sido utilizada como fondo musical para expresar todo tipo de temas, pero sobre todo, el tema por antonomasia de este tipo de expresiones: la pérdida de la mujer amada, y el llanto despechado del varón por aquella que lo dejó.

No quisiera adentrarme en más detalles de un tema en el que no soy especialista: no he venido a hablar sobre géneros, ni sobre pormenores vinculados a clasificaciones, en otras palabras, les pido disculpas si confundo vallenato con cumbia, o cumbia peruana con chicha. Lo que me interesa pensar y hacerlo en público sobre todo es en la “vuelta de tuerca” de la cumbia sexista que define a una mujer como traidora.  

Creo que no es necesario dar muchos ejemplos, pero tengo dos que me parecen pertinentes. Quizás uno no sea una cumbia específicamente sino un vallenato, y precisamente se refiere al hecho de que un hombre “escucha de otros tres” que su novia es una traidora: se trata de la versión clásica de todos los tiempos, pero con un humor especial que, de alguna manera ciertamente carnavalesca, aminora el dolor para condensar una nueva forma de desprecio.

Que te perdone yo, que te perdone
como si yo fuera el santo cachón
mira mi cara ve/ yo soy un hombre
y no hay que andar repartiendo perdón

Ajuiciate mama busca el juicio
busca el juicio muchacha ajuiciate
yo me iba a casar contigo
por poco meto la pata /y ahora no puedo ni verte
puedo hacer un disparate…

Se trata del clásico “El santo cachón”. Si bien es cierto que en esta canción la mujer como femme fatal es ridiculizada, el propio “yo poético” del texto no se libra de la parodia al autonominarse como “un santo” al que le hacen “el cachondeo”, esto es, de quien se burlará otra. Por eso se niega a ser “el santo chachón”, no obstante, al sólo mencionar la palabra en el coro ya se permite una mirada traviesa del receptor (como comprenderán en Lima la canción fue decodificada completamente diferente).

Esta guiño traviesa al receptor aleja el melodrama clásico del dolor de hombre traicionado, aunque sin duda se mantiene con fuerza la calificación negativa de la mujer como liviana, frívola, mentirosa y arrogante. Por eso mismo, la suerte final será que él no se case con ella, para librarse de “cometer un disparate”. Entendemos que, si es relación se hubiera formalizado, el hombre tendría el derecho de cometer un asesinato por celos o por lo menos pegarle o suicidarse (dependiendo del nivel del disparate).

En la medida que la letra apelaba al humor, a la sátira, y a lo carnavalesco, el grupo Las chicas del can, le dieron una vuelta de tuerca. No sólo pasó del vallenato al merengue, sino que en lugar de interpretar la canción como suelen hacerlo algunas cantantes mujeres, diciendo exactamente la letra tal cual, pues decidieron “convertirla en una canción para una mujer”, cambiando casi por completo el contenido, pero manteniendo el corito del “santo cachón”, aunque por cierto bastante fuera de contexto, otorgándole de esta manera un significando totalmente antagónico. En realidad la convirtieron en un himno reivindicativo de las mujeres acusadas de infieles.

Con tus mentiras, crees que me engañas
Vas diciendo, que yo te estaba engañando con un señor
No era un señor… no era uno, ni eran dos, eran tres…
Los amigos con los que yo salía a la vez
Dejándote solo en la casa…

Y ahora vienes tú con ese cuento
diciendo que eres el Santo Cachón […]

Y recuerda que yo soy la casa
Y a la casa no la engaña nadie…

Se trata pues de una “nueva versión” utilizando la misma música, el mismo coro, pero diferente ritmo y juegos con un cambio del sentido del texto. Precisamente son Las chicas del Can, las que de alguna manera prefiguran a grupos clásicos de artistas femeninas en el mundo de la cumbia como Agua Bella o Bella Luz o Bella Bella o, una de las ligeramente diferentes, por lo menos por el nombre, Ruth Karina.  Pero mientras las Chicas del Can están merengueando un vallenato, y volteando la letra de una canción misógina, Agua Bella sigue cantando su “Pasito Tum Tum” y Ruth Karina y su grupo Euforia bailando el “Siqui siqui”.  No podía pasar mucho tiempo para que, un grupo de mujeres, empezará a entonar himnos lanzados también para ese nuevo público popular: las mujeres empoderadas.

Es así que aparece primero tímidamente una canción que, antes en la voz de Rocío Durcal, no pasó de ser una ranchera bien entonada y bien intencionada. Con un coro que decía: “así son los hombres/ todos son iguales” Durcal con un vestido mexicano empieza cantando:

Nada ha sido enserio, todo fue una broma
¡Que bien me engañó!
Yo hubiera metido las manos al fuego
Por su amor…

La canción a pesar de cierta dureza de la historia, la de la mujer engañada, mantiene un tono ingenuo que se recrea en la siguiente estrofa:

Así son los hombres, todos son iguales
Pero que bonito se siente
que a una le guiñe un ojo
y con una guitarra poquito a poco
te coge, te toca y te hace una canción.

Pero ni crean que el “te coge, te toca y te hace una canción” estaba dicho con cierta malicia, para nada, en la voz de Durcal toda era en serio.

Pero ahora analicemos la misma versión, ligeramente cambiada, al estilo de Las Chicas del Can, pero en versión de cumbia peruana y como principal ejecutante a Marina Yafac. Marina funge como la voz de Agua Bella desde el año 1999, convocada por el promotor del grupo, Max Castillo, pero se debe retirar del mismo algunos años más tarde por una de las razones más usuales del desempleo femenino:

Me retiro de la agrupación Agua Bella, después de dos largos y maravillosos años, por decisión propia la cual me causó mucha tristeza; pero a la vez me sentía muy feliz porque dentro de mi estaba creciendo una linda nena la cual la llamé: Leslie Dery, la cual es una de las razones por la que sigo adelante… (Declaraciones de Marina Yafac en Chichaweb.com)

Pocos años más tarde, Marina es convocada por otro productor musical, Jersdon Vidal, con la finalidad de darle un perfil más alto y convertirla en la voz de su propio grupo musical. Es así que surge “Marina Yafac: la voz de la techno cumbia”. A diferencia de Dina Paucar y otras cantantes de música chicha, o de la propia Ruth Karina, Marina Yafac tiene una voz más potente y agresiva, así como un estilo diverso: no es el cuerpo grácil y núbil de las otras bailarinas, ni de las Chicas del Can, ni el cuerpo ligeramente duro de Dina Paucar con sus vestidos folklorizados, sino que se trata de un cuerpo que ha pasado por la gravidez, un cuerpo diferente, que aún se lanza a vestirse como una bailarina, aunque sabe que ya no lo es. Y precisamente para desmarcarla de Agua Bella y su pasito Tum Tum, era imprescindible conseguir otro tipo de “tono” en las letras de su canciones.

Es recién en su tercera producción como solista que Jerson Vidal se atreve a darle un cambio a la imagen de Marina a través de letras más agresivas. Deciden variar la letra de la canción interpretada por Rocío Durcal y alterar ligeramente el coro: en lugar de “así son los hombres/ todos iguales” cambió a “así son los hombre/ son una basura”. Y en esa, al parecer pequeña inflexión, radica su total éxito.

“Basura” es una de las palabras claves, tremendamente fuerte, que se ha puesto de moda entre los jóvenes para hablar de algún traidor, pero también, para referirse a las personas que siendo muy conocidas del interlocutor, han pasado por algún motivo, a ser lo peor. En un foro sobre jerga peruana, uno de los miembros definía así la versión basura en peruano: “cuando dicen: "eres una basura", se refieren a que es lo peor de lo peor, una malísima persona, una persona que no le importa si hace daño a alguien” (Yahoo respuestas).

Pero, la pregunta sería, ¿decir que “eres una basura” implica una “basurización simbólica” de ese otro? La basurización simbólica es una estrategia muy común en nuestro país y se utiliza para localizar al otro en un “afuera” como precisamente se pone a la basura en una casa: es necesario sacarla del sistema para que el sistema funcione. Este proceso de “basurizar” al otro es una manera de convertirlo en funcional para el sujeto que inicia la acción. En este caso, extrañamente explícito en su aseveración, me parece que el yo de la interpretación no está basurizando simbólicamente al otro. Me explico.

Decir que “los hombres son una basura” al parecer removería ciertos sentimientos comunes y, por lo mismo, esta letanía se convirtió en un gran éxito ante un amplio público, tanto femenino como masculino. El público femenino-con-historia, aunque se trate incluso de adolescentes, se siente identificado con la letra pues a la receptora que se apela en este tipo de canción es a aquella “que ha tenido contacto con algún hombre que le ha hecho daño”. No se trata de jugar con las coqueterías infantiles de los pasitos Tum Tum o los bailes de “siqui-siqui” (culo a culo en quechua) sino de recurrir directamente al sufrimiento de la mujer como capital para poder salir adelante despreciando al causante de los agravios.

En realidad el giro, aunque parezca una versión despechada de la misma cumbia misógina, pero al revés, no se concentra en el llanto por el dolor que nos causa el “malvado-objeto-de-amor” sino en las posibilidades de volverse a reconfigurar luego que este objeto de amor es desprendido y desasido.

Si en la interpretación de Durcal la letra era una meliflua reivindicación del macho y un coquetería de la mujer-autovictimizada —un perverso juego de auto-basurización simbólica— en la versión de Marina Yafac cobra otro matiz en tanto no puede decodificarse sino como una feroz ironía:

Así son los hombres son una basura/ Pero qué bonito se siente / que a una le den un beso
y te dice te quiere poco a poquito / Se mete adentro y se va hasta el fondo /de tu corazón.

No nos encontramos entonces ante un discurso autoritario que pretende liquidar al otro a través de una adjetivo contundente; al revés, es precisamente ese adjetivo contundente, el que permite que el sujeto se reorganice para poder entrar de nuevo, poquito a poco, al retorcido juego de la seducción. El grito “los hombres son una basura” no es un grito de guerra, sino apenas el lamento andino de una hembra que, a través de extrañar maneras, se empodera para regresar al mismo camino mil veces transitado que va hasta el fondo del corazón: esa cosa llamada amor.

Sin embargo, el éxito de este simple “giro verbal basurizador” puso en movimiento a los productores que, se alejaron de la voz elaborada y de las letras totalmente ingenuas de Rocío Durcal, para pasar a la voz más hardcore de la escena mexicana: por supuesto, me refiero a Paquita la del Barrio. Es así que las nuevas canciones de Marina se llama Rata de dos patas (aquí una versión de Paquita) y, aún cuando todo haga augurar que será un éxito, pienso que va a fracasar porque en esta letra si se pone en juego cierto autoritarismo femenino que produce un “fuera del juego total” al varón. Claro, siempre y cuando la cumbia siga jugándose en el todavía húmedo y fangoso campo de la heterosexualidad.

Pero como diría Kevin Johansen, y para terminar,  mejor no “pienses tanto, ¡cumbiera intelectual! Yo voy a rezarle a tu santo/ para que te puedas soltar… Para que seas más normal”. Así que dejaré de pensar un tanto, sólo para dedicarme a bailar.

La ilustración es de aquí y pertenece al extraordinario Christian Bendayán.

El machismo, el victimismo, el patriarcado, la dominación masculina y las relaciones desiguales entre sexos prevalecen en nuestro país y América Latina a pesar de una serie de leyes que aparentemente debían de erradicarlas. No creo que los cambios que necesitemos estén basado únicamente en las leyes o en los tratados internacionales o, en suma, lo que se denominan las políticas públicas en la esfera de lo público: las normas pueden ser perfectas, pero en un país como el Perú donde se le “saca la vuelta a la ley” día a día, lo que necesitamos es un cambio en las mentalidades: un radical cambio cultural.

Precisamente en la mira de ese cambio, difícil pero no imposible —y que de hecho debe apoyarse en cambios legislativos y de políticas públicas, por cierto, pero sobre todo en planes globales educativos y culturales— es que propongo considerar a la mujer como un paradigma del conocimiento y la legislación y desterrar, ya no sólo en las prácticas o en los hechos, sino sobre todo, en los pensamientos, la lógica autosuficiente del machismo que es, a fin de cuentas, la forma de dominación que ha calado en las mentes y los sentimientos tanto de hombres como de mujeres en nuestra región y gran parte del mundo.

La propuesta consiste en señalar que no podemos seguir considerando a las mujeres como las otras de las sociedades, de los sistemas simbólicos, de los imaginarios[1], y por lo tanto, de las normatividades. A su vez legislar para hombres y mujeres en función de una igualdad jurídica soslaya las reales diferencias, incluso, las diferencias entre los diversos tipos de mujeres. La experiencia demuestra que las excepciones y la discriminación positiva son indispensables para sacar adelante la promoción de la mujer en torno a problemas graves como salud reproductiva y derechos laborales. Pero la discriminación positiva no debería entenderse como una excepción a las normas en tanto se es mujer, sino como una construcción normativa basada en la mujer como centro de la legislación. En otras palabras, es necesario precisar en los discursos culturales, jurídicos e institucionales que la mujer es el paradigma epistemológico. Esto es, que la mujer por ella misma debe ser el centro de las leyes, de los estudios, de los análisis y de las interpretaciones.

Pareciera que se trata sólo de una sutil diferencia, pero no es cierto. Nuestra constitución señala que la persona humana es el fin supremo del Estado, pero sabemos que no es realidad: el centro de la legislación es el hombre criollo de la ciudad y los demás, me refiero a campesinos, indígenas, mujeres, viejos y niños, todos los demás, somos considerados dentro de la ley como adhesión al sujeto que es su centro. Por eso hablamos de inclusión. Y cuando se sostiene que indígenas y mujeres deben ser incluidos, la pregunta es: ¿quiénes son los que están incluidos desde siempre? Al hablar de inclusión estamos considerando que hay un grupo de personas que son el centro y que desde siempre han sido los ciudadanos de una nación. Quizás he ahí el error de este sistema de desarrollo; quizás el deseo de indígenas y mujeres no sea que se nos "incluya" en el paradigma hombre-criollo sino que, a su vez, planteemos uno propio. Y no estoy diciendo aquí que sea necesario hacer leyes para mujeres, otras para indígenas, otras para el hombre-criollo; sino que es preciso de-construir el sujeto de la legislación y optar por sujetos diferenciados en casos altamente perjudiciales para los "no incluidos". Es el caso del derecho laboral y los permisos de maternidad. Si la mujer fuera el centro de la legislación laboral, el permiso de maternidad no sería una excepción casi irregular ni un beneficio, sino un derecho pleno. El hombre, por cierto, podría adherirse a este derecho y reclamar el de paternidad.

En suma, la diferencia nos permite plantear la concepción de los derechos culturales de las mujeres no como una forma de “respeto” por la diferencia, pues en este caso, seguiríamos con el paradigma del hombre blanco occidental como eje central de todos los modelos culturales. Pensar de esta manera es asumir que existe sólo un modelo universal válido y que este modelo, además, considera a la mujer como otra variable de excepción.

No una sino muchas culturas de las mujeres

No se puede hablar de una cultura femenina sino de muchas culturas femeninas en América Latina, cuyas características están vinculadas, sobre todo, con el tema del cuidado que debe desarrollar la mujer como reproductora de la especie humana. Desgraciadamente ciertas categorías clásicas feministas, ya no puramente reivindicativas de igualdad y ciudadanía sino formativas de un nuevo imaginario para la mujer, no han calado en los amplios sectores populares y lo que más bien ha surgido de las propias reivindicaciones de las mujeres es una suerte de economía moral vinculada directamente con el rol materno y a las demandas antes mencionadas.

Estas subculturas femeninas se desarrollan en espacios nuevos que han surgido de la búsqueda de supervivencia y que han devenido en una suerte de espacios público-domésticos como las reuniones de los comedores populares, las asambleas de los comités femeninos de autodefensa en sectores populares, las escuelas para madres de familia. Como sostiene Marta Lamas, estas formas de “feminismo popular” surgieron a la luz de las financiaciones para resistir la pobreza desde las diferentes agencias internacionales.

La reflexión feminista se organizó desde diversos ámbitos de la universidad y de los distintos espacios de reflexión conjunta, que pasan por las diversas ONGs feministas y sus numerosas publicaciones, así como los encuentros feministas de América Latina y el Caribe; en estos espacios se empezó a organizar la cultura feminista para divulgarla al amplio movimiento de mujeres. Algunos de los conceptos y categorías de esta cultura feminista han calado en los diferentes estratos sociales y han organizado un imaginario libertario feminista que, a pesar de no ser reconocido por los actores sociales como tal, lo es. En otras palabras, y poniendo un ejemplo extremadamente explícito, existe una historia densa de reivindicaciones y luchas detrás de la libertad que tienen hoy las jóvenes al sentir un orgasmo. Lo personal ha sido, es y seguirá siendo político.

Este es el logro más importante del feminismo: impulsar la exigencia de derechos por parte de las mujeres comunes y corrientes. Saber que se tienen derechos ha sido de lo más eficaz para combatir el sexismo según Marta Lamas. El tema de los derechos de las mujeres frente a situaciones de desigualdad así como frente a la violencia doméstica, junto con las dinámicas sociales que las mujeres organizaron para paliar las diversas crisis económicas, pudieron empoderar a muchas y permitirles la posibilidad de convertirse en agentes de sus propios destinos. Esta nueva manera de entender la agencia social, cruzada con reivindicaciones concretas en el ámbito de la ciudadanía, ha organizado nuevos sentidos simbólicos en la cultura creando, de alguna manera, una subcultura feminista.

No obstante, esta subcultura feminista es manejada por mujeres letradas, jóvenes universitarias, profesionales liberales, lideresas de sectores barriales o campesinos vinculadas con procesos de capacitación en derechos y ciudadanía, pero no por los amplios sectores sociales que alimentan sus formaciones sociales imaginarias básicamente de los medios de comunicación como la televisión y los diarios populares. Es más, algunos de estos sectores ven al discurso feminista con mucha desconfianza, ya no debido al machismo, sino al uso y abuso de ciertas categorías feministas (verbi gracia, el supuesto discurso “feminista” de Laura Bozzo, por ejemplo).

¿Qué hacer?

Las mujeres en América Latina, desde nuestras propias prácticas culturales de supervivencia y solidaridad, hemos logrado construir un imaginario simbólico diferente al patriarcal y machista. Si bien es cierto que este imaginario se sostiene básicamente sobre la cultura del cuidado, es decir, sobre el estereotipo de la mujer como madre y procreadora, también hemos sabido cambiar las armas y salir a la esfera pública no para pedir conmiseración sino para exigir justicia y equidad. A principios de enero de este año, por ejemplo, un grupo de mujeres de los comités limeños del Vaso de Leche salieron a las calles a protagonizar la manifestación más numerosa que haya visto desde el año 2001. En estos procesos hemos logrado construir nuestra propia especificidad como ciudadanas a partir del reconocimiento público de los valores de un status civil de la mujer en tanto tal. Por todo esto es necesario seguir alimentando y fortificando este imaginario ahora desde una propuesta de políticas culturales específicas que reviertan en una fortificación de la autoestima de las mujeres.

Por eso propongo posicionar, difundir y fortalecer una cultura de las mujeres y fomentarla desde una plataforma del movimiento de mujeres. El reconocimiento a través de políticas públicas de la cultura de las mujeres debe implicar un empoderamiento a través de la difusión de nuestros propios valores culturales, de imágenes de mujeres libres de todo sexismo y machismo y cuya agencia haya permitido que los valores vinculados con una feminidad pasiva (debilidad, victimismo, mansedumbre) cambien en otros y estos nuevos valores femeninos (laboriosidad, persistencia, honestidad) se conviertan en elementos instrumentales de una nueva sociedad[2].

Para consolidar esta cultura de las mujeres —y aquí sí lo propongo casi como receta— es necesario erradicar totalmente el machismo y plantear esta erradicación como una política pública urgente. El machismo, que es la dominación masculina basada en una idea errónea de la supremacía física del varón homologada como una supremacía moral, es una ideología que destruye tanto a hombres como a mujeres[3]: el machismo le hace tanto daño a los hombres como a nosotras puesto que exige una serie de comportamientos del hombre que, muchas veces, son imposibles, crueles e incluso canallas[4]. El machismo además se sostiene sobre una serie de mecanismos sociales muy complejos que felizmente, según últimas investigaciones[5], han ido cambiando y son percibidos por los varones jóvenes como lastres de conductas que los arrinconan en identidades fijas. Un cambio sostenible a ese nivel requiere de persistencia y paciencia pero también de acciones radicales.

No podemos seguir permitiendo que las mujeres sean asesinadas por una ideología que plantea nuestra subordinación moral; no podemos seguir permitiendo que los hombres impregnados por esta ideología sigan creyendo que sus hijas, esposas, enamoradas o cualquier mujer, estén bajo su poder. No reivindicamos ninguna subalternidad, no queremos tampoco constituirnos en sujetos aislados de la cultura de los varones, queremos que ambas culturas sean democráticas y respeten al otro.

¿Y cómo lograr librarnos del machismo? (o seis maneras de combatirlo)

1. Definir lo que es el machismo, entender cómo se estructura, de qué manera se divulga y cómo funciona en la actualidad específicamente en América Latina y el Perú. ¿Qué diablos es el machismo?, ¿es igual machismo que patriarcado?, ¿cuál es la diferencia entre machismo y androcentrismo?, ¿todas estas son sólo palabras para profesores? No: son conceptos manejados en las leyes, políticas públicas, periódicos, televisión, el colegio y, a veces, en la calle. Por eso es imprescindible saber y conocer esa complejidad. El machismo, asimismo, deviene de habernos construido como sujetos nacionales en medio de las guerras y los odios entre conquistados, conquistadas y conquistadores, y de no asumir nuestra bastardía originaria como nación (como dicen los mexicanos, somos de alguna manera “hijos de la Chingada”, de la india violada por el español, y debemos de no ofendernos y asumir nuestra condición de bastardos para seguir adelante[6]). Es cierto que no podemos achacar toda la culpa de nuestro machismo a nuestros orígenes, pero por ahí se puede entender cómo es que nos hemos concebido como una sociedad estamentaria, fuertemente jerárquica y autoritaria, donde el padre no es la autoridad griega o romana que provee a la familia de sustento (el patriarcado) sino el que pretende “hacer prole” sin responsabilizarse de ella.

2. Ubicar, situar, distinguir y señalar el machismo femenino. El machismo es muchas veces transferido por las propias mujeres en nuestros procesos de crianza. Somos, sin quererlo, las principales divulgadoras del machismo, a pesar de que somos las primeras perjudicadas. Por eso mismo es necesario descubrir el machismo de nosotras mismas: aquel que portamos cuando le damos la presa más grande del pollo a nuestro hijo varón, cuando consideramos que hay que exigirle más a una mujer en una tarea que realiza, cuando les enseñamos a los niños matemáticas con más énfasis y a las niñas una especie de “matemáticas femeninas”.

3. Romper con el otro lado del machismo que es el victimismo. Ser víctima es dejar de ser sujeto, por lo tanto, permitir que los demás —el padre, los policías, la Iglesia, el Estado— resuelvan en lugar de una misma y de esta manera seguir reforzando la cultura pública del tutelaje. Asumir una verdadera cultura de las mujeres es asumir la conducción de su propia vida. Debemos de romper con el modelo de la madre sufriente y dejar de ser víctimas para asumir nuestra propia voz sin miedo y poder construir un discurso de nuestras vidas y anhelos.

4. Reorganizar la memoria histórica e incluir a las mujeres. Entender que durante la consolidación de las naciones latinoamericanas no sólo se excluyo al indígena sino también a la mujer del concepto amplio de ciudadanía. Por eso tenemos que reorganizar nuestra historia como nación visibilizando a las mujeres que ayudaron a formarla, y aquí no me refiero a algunos nombre consagrados, como María Parado de Bellido o Micaela Bastidas, sino a aquellas mujeres anónimas, como las rabonas durante la Guerra del Pacífico que organizaron todo un sistema de sustento a sus maridos, en medio de los cañonazos y las balas. Asimismo, es importante destacar la increíble labor de la generación de mujeres ilustradas del 900 que con un ahínco admirable permitieron la consolidación de las letras, el periodismo y las tertulias intelectuales donde, asimismo, se discutía sobre el poder.

5. Ser el centro de las leyes, de las teorías, de los análisis, de las normas éticas. Asumiendo la cultura de las mujeres como localización de nuestras demandas, podemos alterar nuestra posición subordinada exigiendo un trato diferenciado para muchas prácticas y leyes, no sólo desde una perspectiva de discriminación positiva, sino desde lo que la crítica francesa Luce Irigaray denomina la sexualización de la ley, es decir, un status civil propio desde la condición de la mujer no como excepcionalidad a la ley universal sino como centro organizador de esa ley.

6. Y por último privilegiar tres estrategias características de los movimientos feministas de la región: la autoconciencia, la autodeterminación y el empoderamiento.

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* Este trabajo forma parte de varias investigaciones en torno al proceso sobre tribunales nacionales y uno regional sobre DESC de las mujeres que está realizando DEMUS, Estudio para la defensa de los derechos de las mujeres.

 Ilustración de Remedios Varo.

(apuntes para una conferencia)

Resumen
Lo femenino en la escritura no surge necesariamente por el sexo del autor sino por la forma de construcción del texto desde una posición genérica-sexual. Como lo sostiene la crítica Susana Reisz, lo femenino es una posición política. Por lo mismo, la trans-feminidad radica en asumir la característica de la otredad en el texto: fuera del canon o en sus bordes, mezclando varios géneros literarios o situándose entre sus límites, creando en los dobleces o desde las distintas torsiones del texto. Esta conferencia tiene como objetivo plantear el tema de lo femenino más allá del sexo del autor.

La literatura no tiene sexo
Hay que comenzar por la hipótesis desarrollada y sostenida por los críticos de todas las épocas: es espacio de lo literario va más allá de lo genérico –sexual, es “universal”, no tiene sexo como los ángeles. Esta hipótesis generalmente se explica y aplica cuando algún crítico varón comenta el texto de una mujer. La pregunta es: ¿por qué se hace siempre esta “acotación”, por qué siempre se tienen que hacer referencias a la inexistencia de una diferencia cuando se habla de la escritura de una mujer?, ¿por qué cuando hablan y escriben sobre los hombres jamás lo mencionan?
Ejemplo: tres críticos sobre Blanca Varela
O. Paz. “la poesía de BV es valerosa y mujeril” (o sea, no es femenina).
R. Paoli “la poesía de BV sabe callarse a tiempo” “este sorprendente yo lírico masculino”, “no es una confesión patética”.
Consideramos que la “hipótesis oculta” de esta otra es la siguiente: La Gran Literatura, la Literatura Universal es la escrita “normalmente” por los varones, por eso las mujeres que ingresan a esta literatura son:

NEUTRAS     NO TIENEN DIFERENCIAS      SON IGUALES A MI

Alicia Dujovne, escritora y biografista argentina, sostiene que “caballerescamente me explican que no existe literatura de mujer o de hombre sino de ser humano. A los genocidios antipáticos (las quemas de brujas, la esclavización de los negros) les siguen los genocidios simpáticos: todos somos iguales, esto es, todas Uds. son iguales a mí”.
Se trata de colocar, como también sucede en las leyes y las políticas públicas, al hombre como el centro de la legislación, de las políticas, de las teorías sobre desarrollo, pero también, en el centro del conocimiento como paradigma epistemológico. ESTO DEBE DE DESTERRARSE y aquí podrán comprender porque tomo como propio el feminismo de la diferencia.
El hombre, ergo, es el centro (androcentrismo), la mujer, para poder ingresar en el terreno de lo literario —pero, ojo, también de lo cultural y hasta de lo económico— debe despojarse de sus rasgos femeninos. Susana Reisz sostiene que “se da por sentado que lo natural de las mujeres es escribir femeninamente, como limitación o deficiencia, sólo las que se despojan de esta limitación alcanzan la excelencia”. Esto es, sólo las que reprimen o controlan lo femenino de sus lenguajes entran por la puerta grande de la literatura universal.

¿Quiénes han sido estas mujeres en la historia de la literatura universal?
a. Safo:
Por supuesto que podemos comenzar por Safo, sólo como ejemplo. De hecho se trata de una de las poetas referenciales dentro de los clásicos latinos. Precisamente a Safo algunos de los críticos la denominan la “décima musa”, hasta ahora, no entiendo cuál es el entuerto mental o el malabarismo argumental para sostener eso, porque musa es la que inspira y no la que escribe. Bueno, volviendo a los comentarios que se han dicho sobre Safo, uno de los críticos españoles más tradicionales ha sostenido que: “contrasta el carácter ardiente y belicoso de Alceo, con el de Safo, melancólica y de exquisita sensibilidad femenina […] poesía extremadamente delicada y femenina, de sutiles matices, de colores brillantes, de mil flores, de quejas nostálgicas, de fiestas lunares…” Durante todos estos comentarios los críticos resaltan las características “sensibles / pasivas”. Pero, es este un poema sensible pasivo:
Paréceme a mí que es igual a los dioses el mortal que se sienta frente a tí, y desde tan cerca te oye hablar dulcemente y sonreír de esa manera tan encantadora.
El espectáculo derrite mi corazón dentro del pecho. Apenas te veo así un instante, me quedo sin voz. Se me traba la lengua. Un fuego penetrante fluye en seguida por debajo de mi piel. No ven nada mis ojos y empiezan a zumbarme los oídos. Me cae a raudales el sudor. Tiembla mi cuerpo entero. Me vuelvo más verde que la hierba. Quedo desfallecida y es todo mi aspecto el de una muerta…
Es cierto que en algunos de sus poemas Safo habla de “mil flores” pero todas ellas dedicadas a engalanar el cabello de la mujer que ama.  Obviamente de Safo y su lugar de origen, la isla de Lesbos, es que viene la palabra lesbiana. Ese detalle suelen olvidar los críticos tradicionales.

b. Sor Juana
La obra de Sor Juana Inés de la Cruz, recogida en cuatro tomos por el Fondo de Cultura de México, no pudo ser invisibilizada aunque muchos de sus contemporáneos pretendieron acallarla. El obispo de Puebla, travestido simbólicamente en monja autodenominada Sor Filotea de la Cruz, pretende recomendarle lo que debe de hacer en relación con un debate que había propiciado Sor Juana con altos jefes eclesiásticos a propósito de su famosa Carta Athenagórica. Sor Juana le contesta al obispo de Puebla con su famosa “Carta a Sor Filotea de la Cruz” en la cual ella despliega —según la crítica Josefina Ludmer— las características “tretas del débil”  admitiendo en primer lugar sus “miserias” para luego plantear su sed de conocimiento, es decir, plantearse ella misma como un paradigma del humanista renacentista (aunque, por supuesto, muy disfrazada). Ella había escogido entrar al convento para poder tener un espacio privado donde desarrollar sus intereses intelectuales y el convento es el único camino pues la universidad estaba reservada únicamente a los hombres. En este espacio privada que viene desde los muros públicos ella ejerce cierto poder y, por esto mismo, en un acto bastante osado para la época, crítica un sermón de un obispo, motivo por el cual es finalmente censurada.
También escribió un poema que la volvió peligrosa a los ojos de quienes estaban a costumbrados a sus villancicos o redondillas. Ese poema es Primero sueño, calificado por algunos críticos como un verdadero “portento barroco”.
Al final de sus días es obligada a someterse a un proceso de auto-humillación pública —recogido magistralmente por la directora de cine María Luisa Bemberg en su película “Yo, la peor de todas”—  a la manera de las cartas de sujeción que se le presentaban a Abimael Guzmán y deja la literatura para dedicarse a cuidar a las otras monjas jerónimas. ¿Podemos hablar de una claudicación? En todo caso, lo que si tenían en claro las autoridades eclesiásticas de la época es que la palabra tiene poder y no cualquiera puede tener el poder de la palabra. Y marco aquí esta sentencia porque es una de las partes motoras de la hipótesis que plantearé al final de esta conferencia.

c. Escritoras travestidas
El travestismo literario no es algo novedoso ni diferente ni especial: se ha utilizado siempre como recurso. Existe, por supuesto, una forma bastante difundida de travestismo literario en el uso del género masculino o femenino en el texto, cuando se es mujer u hombre, respectivamente. Y existe otro tipo de travestismo, más radical, que consiste en el travestismo del autor denotado en la firma del mismo. Para superar prejuicios propios y ajenos no pocas mujeres decidieron escribir bajo la firma de un autor varón. George Sand, o Aurora Dupin, fue una de las plumas travestidas más conocidas en Francia durante el s.XIX y utilizó por primera vez este seudónimo cuando publicó Indiana en 1832. De hecho, no sólo travestía su pluma sino ella misma, en las provocadoras tertulias a las que asistía, divulgando sus ideas liberales y socialistas (George Sand apoyó la Revolución de 1848). Por supuesto que pasó a la historia también por su propia vida y sus amores con Balzac, Liszt y, sobre todo, Frederic Chopin y esto ella misma lo puso de relieve en su famoso autobiografía “Historia de mi vida”.
Otra George, pero menos conocida en nuestra lengua, es sin duda George Eliot, o Mary Evans (1819 -1880), quien fuera contemporánea de George Sand. Eliot, a diferencia de la anterior, no era conocida por su carácter indoblegable y por sus escándalos o sus ideas progresistas, según Virginia Wolf, “a George Sand se le exigía ser encantadora como una mujer debía serlo porque todos sabían que se trataba de una mujer”. Este “todos” de VW debe de limitarse, nos imaginamos, a su grupo de pares en la Inglaterra victoriana. Sand escogió el travestismo autoral a los 35 años de edad cuando decide fugarse con su amante a Weimar, donde se instala, y es ahí cuando empieza a escribir cuentos bajo seudónimo. “La mudez de la mujer durante tantos años acumulando energía se convirtió en el grito de sus heroínas”.
En la lengua castellana podemos hablar de Fernán Caballero o de tantas mujeres que se escondieron detrás de la firma de un hombre para poder “calificar” en el difícil espacio de lo literario; otras incluso llegaron a niveles patéticos, como la historia que recoge Rosa Montero en sus “Historias de Mujeres” cuando habla de la autora teatral española María Lejárraga, quien escribía las obras de teatro que su esposo, Gregorio Martínez, no sólo dirigía sino también firmaba, hasta que se fuga con la primera actriz de su trouppé y ella decide “romper la empresa”. En el colmo de esta “voz escondida detrás de un hombre” María de la O Lejárraga, quien había sido diputada por las filas republicanas y es socialista confesa, escribe incendiario discursos a favor del feminismo y de la mujer que su marido lee en El Ateneo de Madrid.

Palabra con/sin poder
Pero como lo hemos mencionado más arriba, también existe el travestismo de género, esto es, el uso del género masculino como si se tratase de una licencia literaria o como si para escribir poesía —sobre todo poesía porque en narrativa el yo del autor se esconde bajo diferentes capas de “caracteres”— se requiriera de una especie de “plural mayestático” como lo usan los reyes y los papas. Este es el caso concreto de muchas autoras, pero en particular, el caso de la poeta Blanca Varela quien, en su primer libro, Ese puerto existe, usa este tipo “masculino general” (a diferencia del “femenino singular”). ¿Por qué lo hacían? Se trataba de creer que la “licencia del uso del masculino en el yo poético” es permitido en la medida que ese yo era una suerte de “abstracción” y la abstracción es neutra, por lo tanto, masculina.
Cuando se habla de las mujeres que escriben poesía durante el s.XIX, de las “poetisas”, se construye una sensibilidad femenina correcta basada en la fragilidad, discreción (“saber callarse a tiempo”), en la exaltación del hogar, de la ternura y otros “sentimientos puros”. Las poetisas, así, deben de dulcificar la realidad a partir de una sensibilidad indefensa. Es a partir de la construcción de esta sensibilidad para la “mujer que entra a la literatura” que se plantea con rigor que “una mujer que entra a lo literario debe de escribir como mujer”. Las poetisas descritas de esta manera, a las que les espera una maqueta de conducta como escritoras, se les concibe como “mujeres con una palabra sin poder”.
La construcción de la sensibilidad femenina sigue una táctica: concederle a la mujer una imagen visible para invisibilizarla mejor y confirmar su ausencia de los verdaderos escenarios de poder (Carlos Monsiváis). Y aprovecho esta cita de Monsiváis para continuar con mis argumentos sobre la necesidad y posibilidad de una escritura femenina diferente.
Estas poetisas que, finalmente se levantan de ese silencio literario que ha caracterizado a la mujer y que de hecho está vinculado con la reproducción humana, son compelidas a participar de lo literario sólo a través de una especie de “voz susurrante y dulcificadora”. Es por este motivo, que las autoras que vienen después, como Virginia Wolf o la propia Blanca varela, se “desmarcan” de estas poetisas de voz susurrante a partir de varias estrategias. Blanca Varela utiliza la estrategia de “travestirse” en un yo abstracto aún cuando éste sea masculino; VW plantea su hipótesis del escritor andrógino, esto es, que hombres y mujeres cuando escriben lo hacen “desde esa zona del cerebro que es dos: tanto hombre como mujer”. Es una propuesta que nace de la necesidad de ocultar la diferencia para que la mujer no caiga en ese gueto cultural a la cual la había confinado el hombre: el gueto de las poetisas. Con ambas estrategias las autoras proponen “recuperar el poder de la palabra” en la necesaria señalización de una doble marca genérico sexual. Virginia Wolf en el fondo lo que plantea es reivindicar la posibilidad de poder masculino desde sí misma descolonizando su palabra y confiriéndole poder.
Más adelante la propia VW se contradice en sus artículos y propone una lectura diferente sobre el tema de la sexualización del texto: “la literatura escrita por mujeres no insiste en su feminidad. Pero al mismo tiempo el libro de una mujer no está escrito como un hombre lo hubiera podido escribir, la literatura de una mujer siempre es femenina. La única dificultad consiste en saber qué es femenina”
Y esa sería la pregunta primera que nos acota más la hipótesis de escritura diferente, ¿en qué consiste la feminidad de la escritura de las mujeres?, ¿en la forma o en el fondo?, ¿en los temas o en la sensibilidad para aborda los temas? Para empezar creo que la literatura femenina debe de empezar desenmascarando un yo literario aparentemente neutral y absolutamente androcéntrico.
De aquí vendría, entonces, una segunda pregunta que puede parecer caprichosa pero que sin duda, a estas alturas de mi exposición, creo que puede percibirse como pertinente: ¿basta ser mujer para escribir como mujer? Entonces debemos de partir de una cuestión: la cultura está marcada por muchas huellas y lo femenino/masculino es una construcción cultural y no un dato biológico. Por lo mismo: las mujeres, por el solo hecho de serlo, no necesariamente escriben, leen o piensan como mujeres. Pueden escribir, leer y pensar como hombres. Aquí empiezan los problemas.
Entonces pasamos a plantar lo siguiente: cuando una mujer lee, no lee desde una verdad dada sino desde una identidad en permanente construcción, por lo tanto, leer como mujer es, en medio de todos estos avatares, una posición política [cuando me refiero a “lo político” me explayo hacia todo lo vinculado con el poder, incluso, con el poder en los espacios privados y, por supuesto, en el lenguaje. Por eso, en la medida que tanto la lectura como la escritura son actividades aprendidas, y como toda actividad aprendida, está codificada según sexo y género, las mujeres la mayoría de las veces se identifican con una perspectiva masculina que se considera “humana en general”.

¿Qué implica que una mujer lea como hombre? Que muchas veces crea lazos de incendiad con el héroe de la historia incluso en franca oposición o contra sí misma. Y hay múltiples ejemplos de esto, algunas autoras echan mano de varias novelas de Ernest Hemingway para solventar esta teoría. Pero yo quisiera, más bien, usar un ejemplo clásico de los libros no de ficción sino de análisis social: ¿cómo es el yo del discurso de un libro de geografía?, ¿y de uno de economía?, ¿recuerdan que en estos libros se utiliza la palabra “hombre” para referirse a los seres humanos? El hombre de Neardental o el Hombre de Java en los libros de antropología. Hasta que se descubrió a un “primer hombre”, “primer homínido de nuestra especie”, pero… oh, sorpresa, se encontró que su ADN correspondía a una “hembra”, la famosa Lucy, hoy re-calificada con otro estereotipo, aunque esta vez bien femenino, la Eva mitocondrial.   
Asimismo, no sólo para hablar de “homínidos” se emplea la palabra hombre, sino toda una suerte de epítetos masculinos para colocar al “yo cognoscente de las ciencias sociales” como sostiene Pierre Bourdieu al describirlo como un “yo masculino, mayor de cincuenta años, y que no ha tenido infancia”. Somos pocas las lectoras —a partir de este momento creo que seremos más— las que podamos sentirnos ciertamente perturbadas por estos usos del lenguaje.

La mujer cuando escribe debe de asumir que la neutralidad del lenguaje es engañosa y que la posición genérico-sexual dentro del propio texto, es decir, la marca específica del cuerpo en el texto, es también, la posibilidad de poder controlar el poder de su propia palabra. Entonces, ¿de qué se trataría esta literatura de mujeres?

Puesto que el hombre ha marcado no sólo a la palabra, sino a la racionalidad, con su sexualidad convirtiéndola en un eje que gira sobre sí mismo, esto es lo que el filósofo francés denomina falogocentrismo (la idea de que el falo está en el centro del logos occidental) la mujer debe de escribir consciente de el espacio que le resta: el espacio fuera del logos falocéntrico- Teresa de Lauretis, la crítica cinematográfica ítalo-americana, sostiene que este poder de “significación femenina” mas allá del rígido orden racional masculino, se encuentra precisamente en los espacios ausentes que le dan sentido al mensaje. Por ejemplo, ella sostiene que en toda película hay “espacios y tiempos” que no aparecen en la misma pero que, sin duda, constituyen su estructura. Esto se denomina el “space off” de la película: en este sentido, la mujer siempre está construyendo significación desde los márgenes, los space-off, los paréntesis, lo que está al otro lado, lo que también Susana Reisz señala como la desterritorialización de lo literario: una literatura menor que se inscribe en otra “literatura mayor” —que usa el lenguaje de la literatura mayor para decir otra cosa— y que a veces coincide con ella, pero muchas otras, le sobrepasa, la cuestiona, la orada.

Algunas autoras, como la chilena Raquel Olea, cuestionan con tanta radicalidad lo “femenino” de lo literario que, incluso, sostienen que no existe una “literatura escrita por una mujer desde la conciencia del ser mujer” que pueda convertirse en un éxito del mercado. Para lo cual mencionan y oponen a autoras como Laura Esquivel o Isabel Allende con otras como Diamela Eltit; las primeras escribirían como “hombres” y la segunda “con un lenguaje sin concesiones”. No estoy de acuerdo con ella: una autora completamente diferente y que no hace ninguna concesión, que marca cada una de sus páginas con una reflexión “desde afuera del logos” es Marguerite Duras —no Margueirte Yourcernar que sí hace lo propio, esto es, se traviste— que a su vez es un best-seller. Creo, de forma optimista, que las mujeres que asuman el espacio diferente-diferenciador y el gesto político de la escritura con honestidad y talento podrán ser asimismo leídas asiduamente.

Para terminar, entonces, quisiera sostener en resumen que, como sostiene Susana Resiz, “escribir como mujer es una actitud política” porque —agrego yo— es romper radicalmente con el soporte de la significación, porque implica traerse abajo la idea de que la creación de una mujer es especular a ala del hombre; porque es construirse (autorepresentarse) a partir de la página en blanco como una opción fuera de la embaucadora neutralidad masculina. Que una mujer asuma con responsabilidad su cuerpo, su autorepresentación horadando el logos occidental y patriarcal es un acto heroico; porque el heroísmo no es solamente morir por una mísera bandera; el heroísmo consiste en la capacidad de absorber la frustración y de resistir a los aspectos más duros y menos gratificantes de la vida cotidiana. Una mujer que escribe en la condiciones como se ha desarrollado la escritura, es, sin duda alguna, una heroína.

* Este título alude a los dos primeros artículos que abrieron un debate muy fructífero sobre el tema publicados a mediados de los años 80 en la revista española Quimera. Se trata de "FEM: por una escritura singular" de Evelyne García e "Hipótesis sobre una escritura diferente" de la crítica argentina Marta Traba.

Vestido de Frida Kahlo (recortable de cartón).

Arrastramos estos cuerpos, con sus caídas de células, uñas y pelos y pocas veces nos preguntamos en medio de la vorágine realmente qué significa. ¿Tenemos un cuerpo o somos un cuerpo?, ¿acaso alguna vez esta pregunta no ha saltado de las brumas del inconsciente como una lengua de fuego a ulcerar nuestra razón? ¿Esta no es acaso la pregunta tautológica que se han planteado muchos y que marca toda entrada al análisis de lo corporal, ya sea desde la literatura, la psicología o la sociología? Es imprescindible comenzar con ella porque al inicio es necesario precisar de qué se trata esto que llamamos cuerpo.

¿Acaso es posible establecer una distinción entre el cuerpo y el yo?, ¿acaso es posible identificarse plenamente? Ni soy idéntica a mi cuerpo, ni puedo decir que le soy ajena. Ambas posiciones son imposibles. Es el juego de interrelaciones entre unas y otras lo que constituye el eje entre cuerpo y persona.

La experiencia del cuerpo propio, experiencia que se da a partir de un sentir (percepción), es la de una fusión o indistinción entre cuerpo y yo, los que no pueden ser encarados respectivamente ni como un predicado ni como un sujeto el uno del otro (Aisenson 20). El lazo que une al ser con su cuerpo tampoco se puede definir como una forma de posesión puesto que la propia posesión se define como una prolongación del organismo, lo cual resultaría paradójico, pues el vínculo entre poseedor y poseído jamás alcanza la intensidad del vínculo entre el ser y su cuerpo. “Mi cuerpo es mío en tanto no lo contemplo, en tanto no coloco entre él y yo un intervalo, en tanto no es objeto para mí, sino que soy mi cuerpo” (Marcel 101). Si nuestro cuerpo tiene la capacidad de poseer, no es verdad, en cambio, que pueda ser poseído por nosotros.

Dentro de la literatura el cuerpo no se puede reducir a un elemento de verosimilitud, por el contrario, habla ampliamente de las problemáticas del individuo frente a lo colectivo: es un modo de aprehensión del mundo. Contemplar nuestra carne es contemplar el espacio de otra inscripción distinta del espíritu pero inscripción al fin, porque la materia no sólo es la limitación de nuestra expansión en el universo sino también el locus donde se estructura la significación que nace del lenguaje.

El cuerpo es el lugar de la adoración y de la profanación, espacio de los significantes y de los sentidos, soma y sema, centro desde donde se expande el espíritu o donde se concentra; el cuerpo es una de las puertas del entendimiento. Como lo dice la poeta Blanca Varela en Ejercicios Materiales: “y allí te encuentras/ sola y perdida en tu alma/ sin más obstáculo que tu cuerpo/ sin más puerta que tu cuerpo…”.

Las formas de abordar lo corporal son expresiones de la propia forma cómo del cuerpo emanan simbolizaciones: es desde la óptica de la autoconstrucción del cuerpo como elemento de autorrepresentación que se presenta un enfoque que podría ser novedoso. El concepto autorrepresentación se refiere a un magma no ordenado que se constituye como una suerte de autosignificación (códigos, subcódigos y actualización de los mismos en prácticas concretas). Y si bien las representaciones sociales afectan a la autorrepresentación, la autorrepresentación, como lo sostiene lúcidamente Teresa de Lauretis, también afecta a la construcción social dejando abierta “una posibilidad de protagonismo independiente y de autodeterminación en el nivel subjetivo y hasta individual de las prácticas micropolíticas y cotidianas” (Tecnología de Género, 244).

Resumiendo: la autorrepresentación sería la forma cómo nos percibimos, cómo nos imaginamos, cómo percibimos nuestro cuerpo, nuestra capacidad de ubicarnos frente al mundo, en suma, nuestra forma de concebir nuestra propia identidad personal [1] a partir de las representaciones sociales que produce nuestra cultura, pero, al mismo tiempo, la forma cómo desde nuestras propias percepciones y reflexiones modificamos (perturbamos) las representaciones de lo corporal. En suma se trataría del discurso del cuerpo propio y, en ese sentido, también ideologizado.

Dentro del ámbito de la creatividad literaria, el cuerpo se presenta, a veces inicialmente, como un primer grito y sólo a partir de este grito, es decir, de la puesta en juego de una corporeidad establecida en el propio nicho de lo literario, la mujer puede apoderarse del espacio simbólico. Considero que cuando las poetas y escritoras se refieren al cuerpo propio representado intentan nombrar lo inicial. Es por esta razón que no es nada casual que, tanto las poetas mexicanas como las chilenas, centroamericanas o peruanas que irrumpimos en la escena literaria de la década del 80, escriba(mos)n prioritariamente sobre el cuerpo, ya sea desde el erotismo, desde el escarnio o desde la autocelebración.

Carmen Boullosa, por citar un ejemplo casi tomado al azar, hace una propuesta vehemente ante una pregunta sobre el tema de una antología de escritoras que tocan la cuestión erótica: Nosotras las mujeres tenemos más cuerpo que los hombres: "Nuestra vida está llena de nuestro cuerpo. Desde niñas (mirándonos para jugar en el espejo) hasta adolescentes (mirándonos con asombro en el espejo) o adultas (mirando nuestras caras mirar en el espejo) o viejas (vueltas puro espejo), preocupadas o disfrutando de nuestra apariencia, obligadas a la regla inevitable de nuestras funciones biológicas. Maravillosamente cuerpo hasta la muerte…” (Citada por Valeria Manca, El cuerpo del deseo, 23).

La mirada de Boullosa de alguna manera intuye lo esencial de la corporeidad para la mujer: la construcción del yo en una mujer pasa especialmente sobre la simbolización del cuerpo, pero no se trata sólo de una superficial preocupación por la apariencia: se trata del afán por crear una identidad. Asimismo Carmen Boullosa se refiere, en los paréntesis —y eso también sería analizable en tanto que la mujer siempre escribe desde los márgenes, los paréntesis, las acotaciones— a la génesis de esta construcción: la imagen que nos devuelve el espejo. Es decir que el cuerpo como tal no basta, es necesario ver su reflejo, plantearse una relación especular con él y construir un yo. Este yo proviene de lo que se nos devuelve. Los otros —los verdaderos espejos— marcan desde sus representaciones las pautas de esta construcción que se estructura por y desde el lenguaje.

Analizar las autorrepresentaciones de mujeres escritoras en sus propios escritos, es decir, cómo se representan desde el lenguaje y lo simbólico, permite entrar a uno de los temas calves para entender la gestión cultural de lo corporal: ¿el cuerpo de la mujer y la construcción que hace de él y de sí misma a partir del lenguaje, dota al propio lenguaje y a sus juegos[2] de alguna especifidad singular inscrita más acá de la simbolización de lo femenino? En otras palabras, ¿existe una literatura femenina corporal?

La pregunta está latente en muchos ejercicios de crítica literaria feminista, que parten de la idea que la construcción de lo femenino/masculino es social, con lo que estamos de acuerdo; pero diferimos de que se trate de algo puramente social y construido solamente sobre esquemas axiológicos. El cuerpo como dato biológico, como hecho real, como elemento dado, es la base sobre la cual se construye socialmente al cuerpo, es decir, ese cuerpo discursivo al que hemos hecho referencia líneas arriba. Si bien es cierto que la percepción de lo corporal es aprendida, esta misma percepción parte de lo corporal. En este sentido, algo vinculado fisiológicamente a lo corporal, constituye la base sobre la cual se construye al cuerpo y por tanto al género. Considero que este algo surge del cruce de la percepción del esquema corporal y de la imagen del cuerpo: la perceptividad centrípeta en la mujer y la centrífuga en el hombre.

Estas dos formas de aprehender el mundo marcan una primera entrada a la diferencia en los productos de su creación: el texto está marcado por el género pero también, desde el género, por el cuerpo. El cuerpo deja su huella en el texto, y el texto asimismo en el cuerpo.

Centrífugo y centrípeta

En uno de sus memorables ensayos (memorable por su extraordinario estilo y porque sus revelaciones/develaciones sobre la mujer rozan la misoginia), el escritor argentino Ernesto Sábato sostiene que la mujer y el hombre poseen dos sensibilidades diferentes de acuerdo con las diferencias de ubicación de sus genitales externos: considera que el hombre es centrífugo (del Latín centrum y fugere, huir. Adj. que aleja del centro); y la mujer centrípeta (del latin centrum y petere, dirigir. Adj. que atrae, dirige, impele hacia el centro). Dice Sábato: “el hombre va de la realidad a lo descabellado, centrífugamente. La mujer de lo descabellado a la realidad, centrípetamente” (Hombres y engranajes, 76).

Se trata sin duda de una interpretación de las tesis esencialistas y biologicistas que pretenden diferenciar no al cuerpo del varón del cuerpo de la mujer, sino a lo masculino y femenino desde la naturaleza, es decir, desde una propuesta que viene de un más allá no metafísico sino natural. No obstante, Sábato no se encuentra tan equivocado cuando sostiene que: "En el hombre el sexo es un apéndice, no sólo desde el punto de vista anatómico sino también fisiológica y psicológicamente: está hacia fuera, hacia el mundo, es centrífugo. En la mujer está hacia adentro, hacia el seno mismo de la especie, hacia el misterio primordial" (131).

Dejando de lado todo el entramado cultural, simbólico e ideológico que marca su discurso falogocéntrico y que se basa en las tradicionales dicotomías masculino-femenino (razón-intuición; abstracción-concreción; logos-natura) encontramos un elemento intuitivo en Sábato que se acerca a los discursos psicoanalíticos sobre las diferencias de percepción entre el cuerpo de un hombre y el cuerpo de una mujer: una percepción centrífuga y una percepción centrípeta, que por supuesto, no tienen tan sólo un origen “natural” sino que emanan del cruce de lo que Paul Shilder llama esquema corporal con lo que Francoise Dolto denomina imagen del cuerpo y que no es algo simplemente dado sino también armado sobre las simbolizaciones y relaciones intersubjetivas.

Algunos psicoanalistas, sobre todo aquellos que investigan la conciencia del cuerpo, sostienen que la imagen del cuerpo está sostenida en tres aspectos: la imagen base, la imagen funcional y la imagen erógena. La última está asociada a determinada imagen del cuerpo: el lugar donde se focaliza el placer. Su representación está referida a círculos, óvalos, cavidades, bolas, palpos, rayas y agujeros, imaginados como dotados de intenciones emisivas activas o receptivo pasivas, de finalidad agradable o desagradable. La imagen del cuerpo es la síntesis, en constante devenir, de estas tres semi-imágenes, enlazadas entre sí por las pulsiones de vida, las cuales se actualizan en la imagen dinámica de cada sujeto.

Para Francoise Dolto, la imagen dinámica genital es, en la mujer, centrípeta, respecto del objeto parcial peniano y, en el hombre, una imagen dinámica centrífuga (La imagen inconsciente del cuerpo, 50). Señalar que la imagen dinámica genital de la mujer es centrípeta en su relación con el pene del hombre es caer nuevamente en las trampas del género y en lo que Thomas Laqueur denomina la “construcción del sexo”. Consideramos que la percepción centrífuga en el hombre y centrípeta en la mujer no está vinculada sólo a la posición en la relación heterosexual, es decir, de esa falsa “natural” relación que se establece alrededor del pene entre hombres y mujeres; sino que lo centrífugo y lo centrípeto está vinculado a todas las simbolizaciones en torno a nuestro cuerpo a partir de un hecho que, parece una verdad de Perogrullo y lo es pero aún a estas alturas de los estudios de género es necesario resaltarla de forma –discúlpenos, lector o lectora- casi grotesca: todas las mujeres, sean homosexuales, bisexuales o heterosexuales, poseen una vagina “dentro del cuerpo” y los hombres, asimismo, un pene que está localizado fuera de él. Así la percepción del cuerpo propio en la mujer es centrípeta, pues absorbe, atrae, acoge hacia su interior. En cambio el hombre es centrífuga porque expele, bota, suelta, arroja[3].

Se trata de sentimientos y conductas referidos a una percepción siempre subjetiva del propio cuerpo. El hombre percibe la realidad centrífugamente pues al estar los genitales al descubierto —los ve, los toca, los palpa— toda su sensibilidad se vuelca hacia fuera del cuerpo; y la mujer, centrípetamente, porque encontrándose la vagina dentro del cuerpo y el clítoris por lo menos oculto, su forma de sostenerse en la realidad también es interna, hacia su propio interior (física y psíquicamente)[4].

Sábato de esta manera relaciona intuitivamente el mundo de lo público con la exterioridad de los genitales del hombre y el mundo de lo privado con la interioridad de los genitales femeninos. Esta relación “intuitiva” forma parte de lo que Cornelius Castoriadis ha denominado las significaciones sociales imaginarias, es decir, "las significaciones que determinan aquello que es real en una sociedad y aquello que no lo es, lo que tiene un sentido y lo que carece de sentido" (Castoriadis, Los dominios del hombre, 1994).

Para Sábato la relación entre adentro y afuera está vinculada con lo femenino y lo masculino, se trata obviamente de la tradicional tesis falogocéntrica sobre las diferencias. Pero al margen de sus contenidos políticos e ideológicos —referidos al biopoder que denuncia Foucault y la crítica feminista— es posible resemantizar este discurso y plantear la posibilidad de una imagen del cuerpo femenino hacia la interioridad del ser, no sólo de la materialidad de la carne, es decir, no sólo del soma sino sobre todo del sema en tanto unidad de sentido.

Esta idea permite pensar que para la mujer el universo empieza en la piel y se extiende hacia el centro del cuerpo: el cuerpo es el límite del infinito pero hacia adentro. El cuerpo de la mujer hacia adentro, incluyendo fluidos y sensaciones inenarrables, constituye un punto de quiebre del organizado sistema simbólico falogocéntrico y permite una entrada a eso que forma parte también del mundo y que no está catalogado como tal en los esquemas tradicionales del logos occidental. Pretendo explícitamente retomar y resignificar la relación y el sentido entre un adentro y un afuera corporal con la percepción propia del cuerpo según seamos mujeres o varones, o más precisamente, según tengamos pene o vagina[5].

No me refiero a elementos naturales ni pretendo naturalizar lo cultural, pero entendamos que —como sostiene Castoriadis— en la dimensión propiamente imaginaria la existencia es significación, por lo tanto, la construcción del cuerpo de la mujer o del varón, en el devenir y la cotidianidad [6] proviene de esta sensación de “lo que está afuera” y “lo que está adentro”. Así lo que está adentro del cuerpo de la mujer es lo que está fuera del sistema falogocéntrico.

¿Existe una diferencia de sensibilidades —en la acepción del sentir— basada tan sólo en la localización genital? Baste precisar aquí que no se trata sólo de la localización de los genitales, sino de lo que hemos venido llamando esquema corporal e imagen del cuerpo. La imagen del cuerpo, como simbolización, se concentra en el propio esquema corporal pero se desarrolla a partir de la construcción intelectual que realizamos sobre nuestro cuerpo y su relación con el mundo, por tanto, la forma que tiene la mujer de relacionarse con el mundo “centrípetamente” está vinculada indiscutiblemente con esa imagen dinámica genital de su propio cuerpo vivido, pero sobre todo de la estructura de su experiencia humana que proviene de la vivencia de su cuerpo en el entramado social y simbólico de la realidad.

En la medida que el cuerpo es la encarnación simbólica del sujeto, el planteamiento de una percepción centrípeta en la mujer permite resignar lo corporal, hacer a un lado los atavismos que vinculan lo genérico a lo biológico y construir una expresión propia de la mujer y ya no apropiada; dejar atrás la construcción simbólica de la mujer como una falta [7] en el sistema del orden constitutivo de la cultura patriarcal y empezar ya no a minar desde la grietas este orden, si no construir en ese otro lugar (recuperado, liberado, resignado) una cultura que articule su lógica desde el propio cuerpo como una suma de posibilidades inéditas y productivas.

Citas

[1]Lo que algunos llamarían la conciencia de sí y otros el self, términos que preferimos no utilizar.

[2]”Nuestros claros y simples juegos de lenguaje no son estudios preparatorios para una futura reglamentación del lenguaje… Los juegos del lenguaje están más bien ahí como objetos de comparación que deben arrojar luz sobre las condiciones de nuestro lenguaje por vía de semejanza y desemejanza”. (Wittgenstein, 1988:131)

[3] Es interesante señalar acá las diferencias que se usan para señalar el orgasmo en el lenguaje sexual popular peruano. Cuando una mujer llega al orgasmo “se viene”, cuando un hombre llega al orgasmo “se da”. Por supuesto este lenguaje está mucho más vinculado con los patrones de género que con la percepción del cuerpo propio. Pero venirse implica salir desde adentro y entrar a algo distinto y darse es, por supuesto, entregar el esperma.

[4]Habría que considerar aquí la percepción ambigua del homosexual varón pasivo, que convierte a su cuerpo, desde el ano, en una localización del placer hacia adentro pero al mismo tiempo posee un falo que se entumece hacia fuera. Aunque esta referencia está vinculada a las relaciones intercorporales (que igualmente construyen la imagen del cuerpo) que a la propia autopercepción.

[5] Si bien es cierto que el caso de los hermafroditas sirvió para demostrar en un momento que el género es socialmente aprendido, en relación con lo que estamos tratando, es decir, la percepción del esquema del cuerpo y de la imagen del cuerpo el caso de los hermafroditas es irrelevante en tanto son excepcionales. Aún no existe una categorización cultural completa desde un “tercer sexo”.

[6]Una de las propuestas para analizar las prácticas y las formas de percepción de dichas prácticas es la noción de habitus propuesta por Pierre Bourdieu. En algunos textos Bourdieu asume el habitus como una estructura mental a través de la cual se aprehende el mundo, en otros como un esquema de producción de prácticas pero también como sistema de esquemas de producción y apreciación de esas prácticas. En todo caso hemos preferido el término de Castoriadis porque está relacionado con los elementos significantes y con lo que el propio Bourdieu denominaría capital cultural. (Bourdieu, Cosas Dichas, 1994).

[7] Otras propuestas como la de Julia Kristeva retoman la idea de goce lacaniano (como la ansiedad imposible de ser saciada o el sufrimiento intolerable) para postular que la mujer pertenece al orden de la falta, de lo reprimido, de lo subalterno. La falta sería la forma cómo entra la mujer al orden simbólico de la cultura —que es el orden de lo patriarcal— pero hay que entenderlo también como constitutivo de la cultura. La falta está vinculada a la no posesión de un falo, entendiéndolo no sólo en su acepción metonímica sino sobre todo, metafórica. (Kristeva, Historias de amor, 1987).